В поисках себя. Личность и её самосознание - [41]

В Англии меланхолия, угнетенное состояние духа, получила многозначительное название “елизаветинской болезни”. Хотя еще Шекспир приписывал ее разлитию желчи и влиянию звезд, она все чаще воспринимается как некое промежуточное состояние между нормой и патологией (средневековая мысль таких переходов не знала: душа либо здорова, либо больна). Начиная со знаменитого трактата Роберта Бёртона “Анатомия меланхолии” (1621), высоко оцененного Ф.Энгельсом [27], описания меланхолии как душевной болезни дополняются социально-психологической трактовкой, подчеркивающей значение таких факторов, как одиночество, страх, бедность, безответная любовь, чрезмерная религиозность и т.д. Интересен интроспективный зачин Бёртона: “Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость” [28]. Но уже Аристотель писал, что меланхолии больше всего подвержены выдающиеся люди. В новое время она волнует Петрарку и Паскаля, Монтеня и Дюрера, Руссо и немецких романтиков, Достоевского и Гончарова. Постепенно ее начинают считать уже не пороком, а отличительной чертой тонких, впечатлительных натур.

Примерно такова же и судьба французского слова ennui. Первоначально оно было одним из производных слова асеdia, но уже Паскаль считает непостоянство, тоску и тревогу нормальными, хоть и мучительными, состояниями человека. В XVII в. словом ennui обозначается очень широкий круг переживаний: тревога, угнетенность, печаль, тоска, скука, усталость, разочарование [29]. В XVIII в. английский словарь эмоций пополняется словами bore, boredom (“тоска”, “скука”), splee (“сплин”). Интересно не столько увеличение числа слов, сколько сдвиг в оценке соответствующих психических состояний: тосковать и даже просто скучать становится красиво и модно. Романтики начала XIX в. немыслимы без своей “мировой скорби”. То, что некогда было смертным грехом, достойным осуждения, превратилось, как заметил О. Хаксли, сначала в болезнь, а затем в утонченную лирическую эмоцию, ставшую источником вдохновения для авторов многих произведений современной литературы.

Повышение ценности индивидуальности и интереса к своему “Я” отражается и в изобразительном искусстве. Прежде всего получает распространение портретная живопись. Уже мастера раннего Возрождения переходят от персонификации отвлеченных идеальных качеств к светскому портрету, хотя, за исключением отдельных художников, они еще остаются, как считают искусствоведы, бесстрастными, объективными наблюдателями природы: их мало интересует индивидуальность изображаемого лица, а его внутренний мир и вовсе не раскрывается [30].

Психологизм не соответствовал общему духу аристократической культуры, которая требовала обязательно благородных, идеализированных образов. Прообраз интимного портрета XIX в., проникнутого определенным настроением, появляется лишь у маньеристов XV в. “Героизированный индивидуализм” барочного портрета, как называет его В.Н.Лазарев, напротив, требовал строгого соблюдения социальной дистанции. Человек в нем “должен быть изображен не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется или должен казаться, таким, каким он хочет или должен представиться” [31].

Социальная роль осмысливалась в искусстве той эпохи как существующая в известной мере независимо от природных качеств индивида, который должен еще подняться до ее уровня. Отрицание индивидуально-природного начала (внешность) социальным (статус) было необходимой предпосылкой становления личностного подхода к человеку. Только после того, как такая задача выполнена, интерес художника обращается “внутрь” личности.

Это соответствовало и внутренним тенденциям развития самой живописи. Любое повествование или изображение предполагает определенную точку зрения, которая может быть либо “внешней”, либо “внутренней”. В первом случае автор описывает изображаемое как бы со стороны, во втором помещает себя в некоторую внутреннюю позицию, принимая точку зрения одного из участников описываемых событий или занимая позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в нем участия. Особенность древнего и средневекового искусства состояла в том, что “художник помещает себя как бы внутри описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, его позиция, таким образом, не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению” [32]. Это проявляется в характерной перспективе, в наличии внутреннего источника света, переходящего в затемнение на переднем (в данном случае – периферийном) плане, и т.п.

В эпоху Возрождения позиция художника меняется: он смотрит на изображаемое “извне”, с точки зрения предполагаемого зрителя. Отсюда “объективность” ренессансного портрета, а также принципиальная возможность автопортрета, для написания которого художник должен увидеть себя со стороны, сделать себя объектом наблюдения. Рождение автопортрета требовало не только материальных предпосылок (хороших зеркал, которые в средневековой Европе появляются только в XIII в.; стеклянные зеркала были уже в Риме, но потом исчезли), но и предпосылок социально-психологических. Многие мастера Возрождения (Филиппе Липпи, Гирландайо, Боттичелли, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинтуриккио, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Мемлинг, Дюрер и другие) часто изображали себя в виде персонажей своих картин. Однако ни композиционно, ни психологически образ художника не занимает в этих картинах центрального положения, а его трактовка не отличается от трактовки других персонажей. Лишь во второй половине XV в. впервые появляются самостоятельные автопортреты. Особенно интересен, автопортрет юного Дюрера, сопровожденный позднейшей подписью: “Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484 г., когда я был еще ребенком” [33].