В мире эстетики - [9]
Каким образом творчество художника превращает условность своего восприятия в нечто обратное — безусловную истину нашего чувственного сознания, мы видели на примере контура. Говорят, что художник изображает не то, что он видит, а то, что он знает. Эта ходячая фраза справедлива только в одном отношении. Глаз художника есть знающий глаз, способный дедуктивно «вычислить» то, что он в данном аспекте не видит, и тем поднять видимое на более высокую ступень. Насколько он может при этом удалиться от зримых отношений, поворотов, движений форм, намекающих нашему глазу на то, что данная точка зрения ограниченна и условна, что она требует многообразных дополнений, есть именно проблема реализма. Нарушить меру легко. Геометрические проекции и пунктиры, которые во время оно, от нас не столь отдаленное, было модно вводить в рисунок для изображения обратной стороны предметов, не лучше, если не хуже, чем изображение реки в виде старца с опрокинутой урной, из которой льется вода. Для психологии известного времени это весьма характерно, но к реалистическому изображению действительности имеет, пожалуй, слабое отношение. Нечего и говорить о «симультанизме» и прочих опытах нагромождения разных аспектов видимого, смещениях места и времени, словом, о принципиальном «антиреализме» или ирреализме, как пишут обычно на Западе. Знающий глаз художника "нельзя заменить никакими дилетантскими заимствованиями из мира науки и никакими абстрактными знаками, свидетельствующими о том, что художник что-то «знает». Его подлинное знание относится к видимым формам самой жизни, которые дают достаточно простора для превращения их в более совершенную, более глубокую картину жизни посредством реальных условностей искусства.
Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой столь же ходячей фразы, заметим только, что в ней недосказано что-то важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет художественную ценность, это значит, что в нем совершается развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи невидимые», по выражению Ченнино Ченнини, то есть сделать наш чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию воспринятых нами «форм самой жизни», нужен именно глаз художника. История художественного видения — не простой каталог субъективных аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного художественного глаза, в котором исторические и местные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего процесса. Только на этой основе возможна научная история искусства, высшая история человеческого глаза и других органов чувств, открывающих нам действительное содержание объективного мира, истину абсолютную.
Положительная роль условности при этом различна в разные времена и в разных видах художественного творчества. Так, например, в скенографии или театрально-декорационной живописи, в плакате и карикатуре она более велика, чем в станковой картине — это вытекает из самой природы дела. Но связь условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свой предел.
Абсолютное достигается не только вопреки относительному и временному, отчасти и благодаря ему, но только отчасти, в пределах известной меры, а за ее пределами мы переходим уже из мира живых и пленительных образов художника в музей отпечатков пальца, имеющих в лучшем случае исторический, документальный, а не художественный интерес.
В давно прошедшие времена формула «не только вопреки, но отчасти и благодаря» вызвала бурный поток печатных заявлений, в которых пишущему эти строки со товарищи было предъявлено обвинение в отказе от прогрессивного мировоззрения и защите реакционного. Памятные следы этой битвы сохранились на пожелтевших страницах «Литературной газеты» и других органов печати за 1940 год. Но вот пришло другое время. В пустозвонстве наших дней роль «благодаря» выросла как больная клетка, и притом в таких масштабах, что исчезает всякая разница между прогрессивным и реакционным. Бывает ли она вообще, или уже сама мысль о существовании такого различия догматична? Недавно в одной новаторской книжке о Достоевском я прочел, что идея воскрешения мертвых не мистика, а гуманизм. Другой автор в книге под многообещающим заглавием «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» утверждает, что реализм XX века, реализм страдающий и борющийся, есть именно музей отпечатков пальца, реализм травмы душевной.
Изображение объективной действительности в ее собственном, не искаженном какой-нибудь гримасой виде устарело, по словам автора, вместе с буржуазной демократией! Вот бы теперь былым ревнителям прогрессивного мировоззрения сказать свое слово, но они молчат. Правда, иных уж нет, другие больше мышей не ловят, а прочие, верно, сочувствуют сомнительным новациям. И по сути дела, согласно его трагикомической диалектике, так и должно быть.
В статье «Реализм» подкоп под идею реализма ведется более осторожно, но все равно — формула «не только вопреки, но и благодаря» так передернута, что получается сдвиг от объективно понятых противоречий истории человеческого духа в сторону исторического релятивизма культур и стилей. Высказавшись довольно скользко насчет того, что искусство Высокого Ренессанса было «слепо» к общественным антагонизмам, а роман XIX века не прошел мимо них, автор пишет: «Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность». В заключение прибавлена невинная фраза о логике «художественного прогресса», ведущей к социалистическому реализму.
Из краткой биографии Мих. Лифшица (Дм. Гутов).«Начало того, что принято называть оттепелью, было отмечено публикацией в «Новом мире» статьи Лифшица «Дневник Мариэтты Шагинян» (1954. № 2), памфлета, в котором он дал портрет сталинской интеллигенции с ее пустозвонством, с поразительным сочетанием эпического восторга с безразличием и равнодушием к делу. Портрет был блестящий, хотя сам предмет и не был слишком красив. Лифшиц однажды привел слова Гете о Лессинге, сказавшего, что писатели эпохи Лессинга живут как насекомые в янтаре».
Предлагаем вниманию читателей курс лекций, прочитанный Михаилом Александровичем Лифшицем (1905–1983) в конце 1930-х – самом начале 1940-х годов в Московском институте философии, литературы и истории имени Н.Г. Чернышевского (МИФЛИ, сокращённо ИФЛИ). Курс назывался «Введение в марксистско-ленинскую теорию искусства». ИФЛИ, «красный лицей», являлся в ту эпоху главным гуманитарным вузом страны. Профессор Лифшиц занимал в нём должность доцента кафедры искусствознания и заведовал кафедрой теории и истории искусства.
Вниманию читателя предлагается переписка философов Мих. Лифшица (1905–1983) и Д. Лукача (1885–1971). Она относится к 1931–1970 гг. и включает все известные письма. Их оригиналы находятся в Архиве Д. Лукача (Венгрия). За редкими исключениями письма вводятся в научный оборот впервые. В приложении к переписке приводятся 12 документальных материалов, характеризующих официальный исторический фон, на котором эта переписка разворачивалась. Большинство материалов приложения также публикуется впервые.
«Диалог с Эвальдом Ильенковым» — одна из последних незаконченных работ выдающегося философа Михаила Лифшица (1905–1983), в центре которой проблема реальности идеального. Решая ее в духе своей онтогно — сеологии и теории тождеств, Михаил Лифшиц вступает в полемику не только со своим другом и единомышленником Эвальдом Ильенковым, но и с основными направлениями философской мысли современности. Коперниковский поворот его онтогносеологии заключается в программе Restauracio Magna — возвращения классики, постижение которой, по мнению Михаила Лифшица, доступно только свободному человеку.
Работа известного советского философа–марксиста Михаила Лифшица «На деревню дедушке» была написана в первой половине 60–х, но не была пропущена цензурой. Этот маленький шедевр очень необычный по форме изложения для марксистской литературы был напечатан лишь в 1990 году ротапринтным способом тиражом 300 экземпляров.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Вниманию читателей предлагается первое в своём роде фундаментальное исследование культуры народных дуэлей. Опираясь на богатейший фактологический материал, автор рассматривает традиции поединков на ножах в странах Европы и Америки, окружавшие эти дуэли ритуалы и кодексы чести. Читатель узнает, какое отношение к дуэлям на ножах имеют танго, фламенко и музыка фаду, как финский нож — легендарная «финка» попал в Россию, а также кто и когда создал ему леденящую душу репутацию, как получил свои шрамы Аль Капоне, почему дело Джека Потрошителя вызвало такой резонанс и многое, многое другое.
Книга посвящена исследованию семейных проблем современной Японии. Большое внимание уделяется общей характеристике перемен в семейном быту японцев. Подробно анализируются практика помолвок, условия вступления в брак, а также взаимоотношения мужей и жен в японских семьях. Существенное место в книге занимают проблемы, связанные с воспитанием и образованием детей и духовным разрывом между родителями и детьми, который все более заметно ощущается в современной Японии. Рассматриваются тенденции во взаимоотношениях японцев с престарелыми родителями, с родственниками и соседями.
В монографии изучается культура как смыслополагание человека. Выделяются основные категории — самоосновы этого смыслополагания, которые позволяют увидеть своеобразный и неповторимый мир русского средневекового человека. Книга рассчитана на историков-профессионалов, студентов старших курсов гуманитарных факультетов институтов и университетов, а также на учителей средних специальных заведений и всех, кто специально интересуется культурным прошлым нашей Родины.
Книга посвящена исследованию исторической, литературной и иконографической традициям изображения мусульман в эпоху крестовых походов. В ней выявляются общие для этих традиций знаки инаковости и изучается эволюция представлений о мусульманах в течение XII–XIII вв. Особое внимание уделяется нарративным приемам, с помощью которых средневековые авторы создают образ Другого. Le present livre est consacré à l'analyse des traditions historique, littéraire et iconographique qui ont participé à la formation de l’image des musulmans à l’époque des croisades.
Пьер Видаль-Накэ (род. в 1930 г.) - один из самых крупных французских историков, автор свыше двадцати книг по античной и современной истории. Он стал одним из первых, кто ввел структурный анализ в изучение древнегреческой истории и наглядно показал, что категории воображаемого иногда более весомы, чем иллюзии реальности. `Объект моего исследования, - пишет он, - не миф сам по себе, как часто думают, а миф, находящийся на стыке мышления и общества и, таким образом, помогающий историку их понять и проанализировать`. В качестве центрального объекта исследований историк выбрал проблему перехода во взрослую военную службу афинских и спартанских юношей.
«Палли-палли» переводится с корейского как «Быстро-быстро» или «Давай-давай!», «Поторапливайся!», «Не тормози!», «Come on!». Жители Южной Кореи не только самые активные охотники за трендами, при этом они еще умеют по-настоящему наслаждаться жизнью: получая удовольствие от еды, восхищаясь красотой и… относясь ко всему с иронией. И еще Корея находится в топе стран с самой высокой продолжительностью жизни. Одним словом, у этих ребят, полных бодрости духа и поразительных традиций, есть чему поучиться. Психолог Лилия Илюшина, которая прожила в Южной Корее не один год, не только описывает особенности корейского характера, но и предлагает читателю использовать полезный опыт на практике.