В глубь фантастического. Отраженные камни - [41]

Если задуматься, садоводство, вероятно, наименее определенное, самое сложное и в то же время самое неуловимое из всех искусств. Сад создается только из материала природы, однако между ним и природой должна пролегать какая-то граница, явное или едва заметное изменение: именно оно делает сад садом, открыто или исподволь обособляя его среди окружающего пространства. Любой сад — это сад Цирцеи или Армиды, то есть фантасмагория, это и уголок природы, и вместе с тем картина, призванная очаровать зрителя, или ковер, предназначенный для приема почетных гостей. Сад — часть хозяйства человека, однако он не приносит урожая: это не саванна (не тундра или маки) и не огород (не поле, не плодовый сад или питомник). Но и не пустырь — в таком случае говорят, что сад заброшен. Он требует тщательной заботы и ничего не обещает взамен — лишь удовольствие, которое с легкостью губят град, засуха или избыток питательной влаги.

Сад — это кусочек организованной географии среди невозделанного пространства, несколько обособленный от природы. Человек создал сад не ради выживания, а ради наслаждения. Объект бесполезный и вожделенный: вот две особенности, по которым без труда узнает произведение искусства тот, кто не является художником. Этот преобразованный пейзаж в оправе пейзажа природного или сельскохозяйственного иногда обнесен стеной — самой назойливой из рам, иногда окружен живой изгородью, ручьем или уступом холма либо, наконец, выделен качеством травы, густой или подстриженной — сеянной, политой, ухоженной: граница почти отсутствует, но все-таки различима. Ибо нужно, чтобы было видно: именно здесь начинается творчество человека.

Здесь задуманное разумом соединяется с тем, что приносят капризные соки земли; план, образ, фантасмагория, как я сейчас сказал, — с климатом, почвой, условиями участка, обильной или скупой гидрографией. Художник компонует по своему желанию на стене или на холсте линии, плоскости и цвета. Ювелир, изготавливая украшения за своим столом, подбирает, как считает нужным, драгоценные камни и металлы. Скульптор и архитектор учитывают сопротивление материалов, соблюдают нерушимые законы равновесия и тяготения. И те, и другие полностью свободны. Они имеют дело с веществом послушным или непокорным, но всегда инертным, и манипулируют им, подчиняя своему вдохновению. Можно не опасаться, что оно вздумает артачиться, увиливать или выкинет какой-то фокус. Замышляя и взращивая сад, садовник цивилизует, исправляет, преобразует беспутную природу. Ему приходится считаться с плодородностью почвы, круговоротом времен года, режимом дождей, сроками сева, ритмами роста и цветения, множеством коварных ловушек экологии. Он вынужден думать о риске.

В отличие от художника, садовник не обогащает бытие вселенной каким-то новым предметом, новым творением. Преображенный клочок природы — вот его произведение. Предполагаю, что именно поэтому в музыке, литературе, изобразительном искусстве стили так многообразны, а в садовом искусстве их так мало — меньше, чем империй и климатических зон. Обозреть их не составит никакого труда.

Классический французский сад состоит лишь из симметричных членений пространства и перспектив, партеров и бассейнов, подстриженных кустов самшита, фестонов клумб и фонтанов. В нем больше сходства с действием трагедии Расина или с уравновешенной композицией Пуссена, чем с дикой природой. Напротив, организованный беспорядок английского парка с его каскадами и гротами (искусственными), извилистыми (но расчищенными) тропинками, дебрями растущих вперемешку (и изысканно подобранных) цветов оставляет впечатление естественности, для создания которого требуется немало терпения и изобретательности. Итальянцы в эпоху Ренессанса придумали лабиринт из тисов или кипарисов — приют метафизики, любовных похождений и заговоров. Дзэн-буддизм предписал выкладывать камнями и песком небольшие территории, где может находиться лишь то, что бессмертно, растения же, парадоксальным образом, сюда не допускаются — так душа приучается к покою, то есть блаженному созерцанию пустоты. У японцев в ограниченном пространстве умещается весь мир в миниатюре: гора, озеро, лес, равнина, храм и при нем крошечный садик, которому отводится ничтожная, символическая площадь в окружающем его саду — микрокосме, где представлена в отдельных образцах полнота вселенной. Продолжая этот перечень, я бы скоро его исчерпал.

Бразильский художник Роберто Бурле Маркс[98] расширил короткий список садов. С самого начала он имел в своем распоряжении баснословные ресурсы, но для того, чтобы подобный подвиг увенчался победой, должна была возникнуть идея: приблизиться к этим богатствам и извлечь из них выгоду. В мире не было сада ненасытной, ослепительной, подавляющей тропической флоры. И вот явлено ее лицо: плотные массивы листовых пластинок и венчиков на однотонном фоне просторных пляжей, гигантские кактусовые, колкостью превосходящие морских ежей, клети лиан и воздушных корней, лакированные листья, изумрудные налицо и ртутные с изнанки, затем щиты эпифитов, стебли геликоний с косо расходящимися листьями, напоминающими пурпуровых ласточек на жерди, зонты папоротников и пальмовых ветвей, зеленый шелк банановых деревьев, растрепанных порывами ветра; под их сенью — шипы, султаны, еще ниже — миндалины, вульвы, слизистые висцеральной, жирной флоры. Жизнь, развернувшаяся в своем брожении, как нигде, невиданно алчная, вдруг попала под обстрел аэролитов — и там застыла, оцепенела, забыв о расточительстве. Звездные призмы, срезанные выступы утесов, немые прямоугольные стелы — их жесткая ребристость контрастна ползучей растительности. Камни, которые уже было начали обтесывать для строительства циклопической стены какие-то непостоянные зодчие, да так и бросили; эрратические валуны, осколки небесных тел, скалы, облепленные мхами и сухими водорослями или лишайником, будто череп мертвеца, — свидетельства износа и терпения планеты. Таков сад мира, оставшегося незавершенным в силу самой его избыточности и великолепия.