В глубь фантастического. Отраженные камни - [35]

Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.

Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».

Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».

Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».

Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».

Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.

Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней»[93], но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.