В глубь фантастического. Отраженные камни - [32]

Некоторые прозаические произведения отвечают той же цели. В жанре «Marchen»[81], характерном для литературы немецкого романтизма, легко сплетаются в узор символы, заимствованные при случае из какой-либо посвятительной традиции (например, «Зеленая змея» Гёте) или, по крайней мере, обыкновенно интерпретируемые как таковые. Роман Рэймона Русселя «Locus solus»[82] представляет собой пример загадки, не имеющей ключа. Тайна, тщательно продуманная, разветвляется и постепенно кристаллизуется, а между тем даже в необъяснимом утверждается единство, спасающее от произвола массу необычных элементов, включенных в систему.

Недавно Оливье де Маньи[83] удачно и убедительно показал, что исключительная притягательность, которой обладают подобные произведения, в основном объясняется именно тем, что они дают повод подозревать в них связность. «Locus Solus», — пишет он, — «высится перед вопрошающим читателем, как замкнутый в себе иероглифический памятник, где каждая часть, каждая деталь отсылает к другой детали глубоких извилистых лабиринтов этого каменного чуда; однако же исходящее от памятника странное сияние говорит о его кристаллической структуре и позволяет нам предположить наличие скрытых смыслов внутри этой блистающей загадки. Загадки блистающей, а главное — наделенной логичностью бесчисленных призм. Каждая из поразительных находок Русселя, предлагаемых читателю, начиная с летающей девицы, выкладывающей мозаику из зубов («Рейтар, дремлющий в темной крипте»), и кончая исполинским бриллиантом, в котором плавает танцовщица с «музыкальной» шевелюрой или огромной витриной, где целые и невредимые мертвецы разыгрывают главную сцену своей человеческой жизни, — каждое из этих изобретений соединяет нити невероятных соответствий, устанавливает связи между причинами и следствиями, на первый взгляд, разделенными астрономическим расстоянием, сплетает сеть взаимовлияний между самыми разнородными элементами, координирует систему взаимодействий, реакций и последствий, предопределенных и стянутых в единый узел в театре вселенной, от зенита до надира, — короче, каждое из этих ухищрений воплощает объективный анализ невозможной и, однако, явной аналогии. Множество детальных описаний умопомрачительной сложности, регулярно сопровождаемых демонстрацией функционирования описываемого объекта, объяснением его происхождения, назначения и связанных с ним аллюзий, скрытых в разных пластах исторического или легендарного прошлого, позволяет нам проникнуть в перспективы фантастической логики целого, воспринимаемого как нечто поддающееся пониманию, несмотря на то что смысл ускользает по мере нашего приближения и оставляет нас, как заблудившихся путников посреди лабиринта догадок, как пленников в сердце проблематичного мира».

Я счел необходимым полностью процитировать рассуждения критика, поскольку, мне кажется, их можно было бы с успехом применить к некоторым комплексам изображений. Стоит выбросить совсем немного (разве что конкретные намеки на роман Русселя) — и создастся впечатление, будто это скорее описание серии гравюр Пиранези «Тюрьмы» или пустынных городов, изображенных Де Кирико около 1925 года, или какого-то иного мира, замкнутого и вместе с тем загадочного, населенного странными существами и наполненного необычными предметами: его потаенная геометрия подчинена неведомым законам, которые мы смутно улавливаем. Тайну неизменно и в равной мере порождают и гипотетический порядок, и то видимое безумие, которое он организует. Ведь именно этот порядок наводит на предположение, что безумие — не более чем видимость и что эта озадачивающая шахматная доска — клетки и фигуры — нужна для какой-то игры, правила которой, должно быть, возможно восстановить.

Такого рода живопись, фантастическая направленность которой заранее обдумана автором, неизбежно является живописью дискурсивной, или, как говорят, литературной — в том смысле, что она обнаруживает явное намерение о чем-то рассказать. Ее довольно часто в этом упрекают, не осознавая, однако, в достаточной степени, что склонность нагружать изображение информацией приспосабливается к особенностям живописи как таковой не хуже, чем символическое повествование осваивает качества литературного стиля. Беллини остается великим живописцем в своих аллегориях, а Раймонди — столь же выразительным графиком в офортах со скрытым смыслом. Точно так же, Нерваль-поэт в «Химерах» великолепен, как никогда, а Кафка-прозаик нигде не достигает такой прозрачности, как в лабиринтах «Замка».

Едины не только цели, но и пути их достижения. Неважно, что слово и знак, эмблема и девиз меняются местами. Словарь заменен репертуаром форм, название — изображением, вместо слогов — линии, вместо звука — цвет. Все равно речь идет о том, чтобы представить неуловимо изменчивый мир опосредованно — с помощью аналогии, метафоры, вроде того, как в плане материальном электронный микроскоп переводит в разряд видимых мельчайшие феномены, не достигающие длины световой волны. Здесь же художник или поэт таким вот гадательным способом, посредством форм или слов, хотят сделать доступной для восприятия чрезмерно тонкую субстанцию, которую ни обрисовать, ни назвать не удается. Не утверждаю, что затея их осуществима. Но, в конце концов, они дерзают, и трофеи, добытые ими на этой охоте, пусть и обманчивые, обладают несомненными достоинствами и притягательной силой.