Умирание искусства - [3]

Давление материала, механизация формы вступают иногда в невиданный еще союз. В Германии и Америке изобретены новые способы повествования. Если Драйзер и Льюис, отчасти Вассерман, только непомерно отяжеляли старую натуралистическую формулу, с романом соединяя репортажную запись и судебный протокол, то у коммунистически настроенного Дос Пассоса (как у Деблина в «Берлин — Александер-платц») появляются новые приемы: монтаж вклинивается в роман, роман становится монтажом. В «42-й параллели», в «1919» повествование разрублено на куски, истории отдельных героев книги не связаны одна с другой, каждому куску предпослана страница или две, составленные из газетных вырезок, затем отрывок, изображающий клочок действительности, схваченный как бы объективом фотографического аппарата, а иногда еще и краткая биография какого-нибудь большей частью реально существующего лица. Получается нечто весьма пестрое, но вместе с тем и серое, как сама действительность — но вовсе не как живая жизнь. Характерно, что и «Сомнамбулы» Германа Броха, трагическая трилогия нашего времени, бесконечно превышающая художественный уровень Дос Пассоса и по значительности превосходящая, быть может, все, что появилось в форме романа не только в Германии, но и в Европе за последние десять лет, применяет в третьем томе, где действие происходит в 1918 году, аналогичный прием разрубленного повествования. Первый том отнесен к 1888 году и построен в форме традиционного романа; второй — к 1903-му, и форма его гораздо неустойчивей и беспокойней; но в последнем томе автор почувствовал необходимость окончательно порвать с традицией — иначе не передал бы он того общего распада, который с такой исключительной силой им изображен. Здесь не только роман, здесь как бы самое воображение романиста разорвано в клочки, разбито на отдельные проблески, озарения, вспыхивания молний. Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма, призванная их выразить.

Брох свою книгу оправдал, но так же парадоксально, в порядке такого же единичного чуда, как Пруст свою: соответствием до последней возможности напряженной формы такому же предельно давящему на эту форму идейному (а не психологическому, как у Пруста) содержанию. Пруст весь в осознании самого себя, Брох — в осознании своего времени; один так же центростремителен, как другой, в известном смысле центробежен; однако оба подрывают внутренний закон искусства и достигают противоположных, но одинаково опасных его границ. Вымысел у обоих на ущербе, у обоих заменен познанием. Гений Пруста, великие творческие силы, отпущенные Броху, позволили тому и другому одержать решающую — для них — победу; но вторично, в тех же условиях, уже победить нельзя. Можно быть великим художником — Монтенем, Паскалем, Томасом Броуном, — не прибегая к вымыслу в обычном смысле слова; и все же, когда силы вымысла в мире иссякают, сквозь поэзию начинает проступать рассохшийся костяк литературы, и писатель восстает против собственного призвания. В вымысле сливалось чужое и свое, изобретение и наитие; стоит волшебству его ослабнуть, и уже писателю противостоит человек, личности — стесняющее, ограничивающее ее искусство. Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть.

2

Воображаемый мир был естественным обиталищем художника, вместилищем его духа, телом его души. Как бы ни были многообразны в искусстве открывающиеся миры, никогда не порывалась связь между ними и тем, что мы называем правдой. Вымысел с полной свободой для самого себя незаметно переходил от познания к творчеству и от творчества к познанию: слияние этих начал как раз и составляет сущность вымысла и вместе с тем сердцевину всякого искусства. Лишь оскудение вымысла, лишь закат воображаемых миров привели к расколу между познанием и творчеством, а отсюда и между творческой личностью, творческим делом художника и его эмпирическим, житейским, «реальным» бытием.

«Прежде всякой литературы меня интересует одно: я сам». И еще: «Литература интересует нас (т. е. писателей) лишь в связи в нашей собственной личностью, лишь в той мере, в какой она может повлиять на нас». Так писал лет десять назад совсем еще молодой тогда французский литератор Марсель Арлан в статье, многими замеченной, где он старался поставить диагноз новой «болезни века», сам того не замечая, что болезнь эта всего ясней сказалась в только что приведенных его словах. А между тем стоит вслушаться в них да еще в ту глубокую тревогу, что явствует из всего, что их окружает, чтобы понять, насколько они предполагают разрушенным всякое здоровое отношение между писателем и тем, что он пишет, между человеком и его творчеством. Если разлад проник сюда, в эту глубь, в самый узел, связывающий жизнь с искусством, если он коснулся неотменимых условий литературного и всякого вообще творчества, то где же еще, как не в нем, остается искать «болезнь века»? Недаром формула скуки из юношеской книги Андрэ Жида «rien ne nous occupe plus hors nous memes» превращается на наших глазах в формулу отчаяния. Мы становимся лицом к лицу то с человеком без искусства, хотя и способным к нему, хотя и страстно по нем тоскующим, то с искусством без человека: голой игрой все более отвлеченных, все более ускользающих смысла форм.