Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы - [69]

Что же мешает влюбленным соединиться в счастливом союзе, если все препятствия оказываются преодолимыми и иллюзорными? Их любовь родилась из противостояния и подпитывалась ненавистью, она сладка именно потому, что была запретным плодом, не случайно сцена признания в любви и «сговора» происходит именно в саду. Подобно библейским прародителям, Ромео и Джульетта не могут устоять перед соблазном, который угрожает смертью, но и обещает мучительное блаженство. Как Адам и Ева, вкусившие запретный плод и впустившие в Эдем смерть, шекспировские герои после свидания в саду начинают свое движение к неотвратимой гибели. Препятствия, разделяющие их, приводят к смерти самих героев, но отсутствие препятствий погубило бы их любовь. Шекспиру в его полные тридцать лет было уже известно, что от любви не умирают[225], однако его зрители предпочитают на сцене видеть не правду жизни, а поэзию вымысла, поэтому Шекспир добавляет в сюжет колоритные детали, в конечном счете формирующие рисунок судьбы героев, – эпидемию чумы, опоздавшее письмо, яд старого аптекаря, сонный напиток, и позволяет двум влюбленным сгореть в пламени своей невыносимой, несовместимой с жизнью страсти. Не приходится сомневаться, что зрители по достоинству оценили такой накал страстей и нагромождение роковых событий.

Через десять лет Шекспир вернется к сюжету об испепеляющей любви и позволит своим героям пройти за черту, за которую Ромео и Джульетта едва шагнули. Дездемона и Отелло, Антоний и Клеопатра – герои еще двух трагедий, фабула которых вращается вокруг любовных отношений – не похожи на юных веронцев, не способных вынести и дня в разлуке. Римский трибун и царица Египта вообще имели богатый опыт взаимоотношений за плечами – оба уже не по разу состояли в браке; да и Отелло не похож на торопливого, неопытного юнца, готового вручить сердце первой же красавице, встреченной на жизненном пути. Но и этих героев не спасли от гибели ни опыт, ни возраст, ни жизненная мудрость: в шекспировской трактовке любовь – всегда неизлечимая и смертельная болезнь. Однако в зрелых трагедиях Шекспира она всегда «осложнена» дополнительными обстоятельствами, персонажи всегда вовлечены в какие-то еще конфликты – с обществом, государством, друг другом, самими собой. И лишь «Ромео и Джульетта» – история страсти, и только; дружба, конфликт поколений, поиск себя – все это отходит для героев на второй план или вовсе отсутствует в пьесе.

Чтобы подчеркнуть интенсивность сжигающего влюбленных пламени, Шекспир идет на нарушение и без того нестрогих правил сценического правдоподобия и «втискивает» в несколько дней события, у его предшественников растянутые на долгие месяцы. Ромео, предоставленный самому себе на такой срок, обязательно влюбился бы в кого-нибудь другого…[226] «Убивая» своих героев, Шекспир в каком-то смысле оказывает им милость, спасая от мучительных разочарований, утраты любви, рутины брака, увядания и старения. Впрочем, учитывая «прокреативную» риторику его сонетов в адрес прекрасного юноши, совсем не очевидно, что сам поэт считал столь ранний и трагический уход лучшим вариантом для молодой четы. Он понимал, что публика желала ужасаться и сострадать, но сам драматург при этом не испытывал в этот период тяги к запечатлению сценических мук и смертей, поэтому вернулся к непринужденной и жизнерадостной комедии.

Все пьесы в этом жанре, написанные Шекспиром за последние несколько лет XVI века, содержат ряд очень схожих, почти идентичных черт, что превращает их в остроумные и разнообразные вариации одного и того же сюжета. Это сюжетное и стилистическое родство позволяет предположить, что драматург нашел свою оптимальную формулу комедии, которую успешно эксплуатировал с незначительными вариациями почти пять лет, пока не исчерпал ее возможности или не пресытил публику этой разновидностью жанра.

Все комедии этого периода так или иначе связаны с двором, монархами и представителями знати, что заведомо противопоставляет их аристотелевской модели жанра, требующей изображения персонажей низких и неблагородных (впрочем, таковые у Шекспира тоже присутствуют – это неизменные шуты, слуги, ремесленники, стражники и другие простолюдины, которых Шекспир изображает с большой симпатией и явным знанием «материала»). Преобладание придворной тематики в этот период (в сочетании с попытками установить контакт с лордом Саутгемптоном) позволяют делать предположения о направлении интересов Шекспира, в этот период как раз подавшего заявку на присвоение его семье дворянского титула[227]. При этом в его пьесах нет заискивающего, идеализирующего изображения аристократии – монархи и придворные в его комедиях наделены недостатками и совершают промахи почти так же, как и простолюдины.

Все комедии этого периода строятся на любовно-авантюрной проблематике и щедро задействуют мотив переодевания, узнавания, подмены, розыгрыша, в результате чего действие пьес напоминает веселый карнавал. Героини «Бесплодных усилий любви» меняются масками, чтобы подразнить своих кавалеров, которые в свою очередь наряжаются «московитами», чтобы развлечь избранниц; с этой же целью они устраивают пьесу «Девять героев» (усугубляя эффект тотального карнавала приемом «театр в театре»), которую должны были исполнить персонажи с выраженными шутовскими чертами (паж, учитель, священник). Аналогичный прием – внутренняя пьеса, представленная забавными ремесленниками-простаками, – составляет основу комической линии в «Сне в летнюю ночь» (так как вторая сюжетная линия, история двух влюбленных пар, не столько забавна, сколько драматична). «Случайно» изменив геометрию любовного четырехугольника