Учебник рисования - [61]

Павел, посещавший собрания радикальных художников и познакомившийся за эти годы не только с Дутовым, Стремовским, Пинкисевичем, но и с их идеологом Голенищевым, пытался спорить. Он говорил примерно так: «Я не отрицаю абстрактное искусство. Некоторые абстрактные картины удивительно красивы. Но скажите, Иосиф Эмильевич, почему де Сталь, или Поляков, или Кандинский стремились к тому, чтобы картина была красиво выполнена, а теперь даже к этому не стремятся, а все делают очень небрежно? Раньше художник искал красивый цвет, по нескольку раз переписывал, добивался гармонии красок, а что теперь? Вот, например, картины Дутова. Они ведь поспешно сделаны, мне кажется, минут за пять-шесть, и все очень некрасивые». — «Видите ли, Павел, — говорил Стремовский, снисходительно качая ногой, — все дело в том, что вы глядите на картину». — «А как же иначе?» — недоумевал Павел. «Надо глядеть сквозь картину», — и башмак Стремовского победно взмывал вверх, открывая красные носки. «Полно, Осип, — говорил доброжелательно Голенищев, — не смущай ребенка. Лучше научи его. Это, видишь ли, Паша, как в любви. Волей ничего нельзя навязать. Надо стоять долго перед картиной и отдаться ей. Просто стоять и ждать, пока она тобой овладеет» — вот так эти беседы обычно заканчивались. Дома Павел пересказывал эти разговоры отцу. «Он просто шарлатан, этот Голенищев», — говорил отец и кривился, а мать щурилась и ничего не говорила.

Тщетно пытался научиться Павел новой манере разговаривать и понимать искусство. Разговоры меж ним и его учителями делались нелепыми.

— Такого художника — Ле Жикизду — знаешь? — спрашивали его.

— Нет, а он что нарисовал?

— Ну полоски, можно сказать: линии.

— Зачем?

— Самовыражение. Культовый художник.

— Понятно.

— А Сэма Френсиса знаешь?

— Нет. А он кто такой?

— Тоже художник. Американский.

— Культовый?

— Культовый.

— А что рисует?

— Прямые линии.

— Как Ле Жикизду?

— Ну не сказал бы; не сказал бы. У Ле Жикизду они совершенно иные.

— Кривые, что ли?

— Чуть толще, с другим нажимом.

— Тоже самовыражение?

— И еще какое. Можешь мне поверить. МОМА его выставку делал.

— Кто-кто?

— Музей современного искусства в Нью-Йорке.

— Понятно.

— А Дона Каравана?

— Нет.

— Каравана не знаешь?

— Не знаю.

— А художник, между прочим, культовый.

— Да не хочу я про него слышать.

— Тебе обязательно надо знать Каравана.

— Зачем это?

— Если ты хочешь идти в ногу с веком, должен знать.

— Как они мне все надоели.

— Культура надоела?

— При чем здесь культура?

— Это и есть современная культура. Она тебе не нравится. Назад, стало быть, в пещеры?

— Господи, почему же в пещеры?

— Кавару ты хоть знаешь? Художник мейнстримный.

— И культовый, полагаю.

— Для своего поколения, безусловно.

— А для кого-то, значит, — нет?

— В любом случае это — мейнстрим.

— Интересно, всякий культовый художник — мейнстримный? И всякий ли мейнстримный — обязательно культовый?

— По-моему, всякий мейнстримный — обязательно культовый.

— Точно?

— Думаю, да.

— Я тоже так думаю.

Но думал Павел о совершенно ином. Он думал о том, почему получилось так, что самое передовое, просвещенное общество, то самое, которое победило сегодня в мире, которое, в частности, победило и его отсталую страну, и теперь его страна равняется на вкусы этого передового общества — почему это передовое общество нуждается в таком странном искусстве: в палочках, в черточках? Как так получилось, что надежды человечества (а ведь очевидно, что последней редакцией этих надежд стало современное капиталистическое общество) связались с маловразумительным абстрактным творчеством, а не с Микеланджело, не с Брейгелем — то есть не с тем, что имеет явную форму, а с тем, что явной формы не имеет? Это ведь простой вопрос — и ответ на него должен быть прост. Значит ли это, что надежды и само будущее — бесформенны? Надо ли считать, что эти черточки и палочки — прямо продолжают Микеланджело и Брейгеля? Почему именно то общество, которое может себе позволить любить все, что угодно, может выбирать из многого, может определить вкус и моду, как захочет, — почему оно захотело, чтобы его идеалы выражались черточками и палочками? И если это есть адекватное выражение идеалов, то, может быть, общество не так уж хорошо? Он спрашивал себя, что мог бы сделать он сам, как мог бы он передать происходящее на улицах, то, что говорят в телевизоре, — как, какими линиями и черточками надо это нарисовать. Есть ли у этого мира форма? Есть ли форма у идеала? Подчиняется ли идея закону пластики?

IX

Этот вопрос, способный украсить ранние сократовские беседы, был тем более актуален в России, что чем ближе общество приближалось к идеалам свободы, тем вульгарнее делались некоторые его черты. Страна наполнилась беспризорными детьми и нищими стариками. Больницы, вокзалы, переходы метро заполнились отвратительного вида стариками и старухами — неопрятными, больными, грубыми. Вульгарные тетки, закутанные в какие-то отвратительные тряпки, сидели у дверей богатых магазинов, и швейцары гнали их прочь, а те, пройдя пять шагов, снова усаживались и тянули к прохожим нечистые руки. И даже пристойные с виду пенсионеры, те, которых можно было бы принять за учителей или врачей, даже и такие не стесняясь клянчили подаяния. Поговаривали, что это широко организованный бизнес и где-то существует хозяин всех этих попрошаек, этакий Питчем, посылающий их на промысел. Так что нечего особо волноваться и переживать — это не трагедия, а напротив: знак капитализации общества. Этой точки зрения придерживался, в частности, экономист Владислав Тушинский. Он объяснил все просто — в капитализированном обществе старики ищут свою нишу для предпринимательства. Эта ниша — не самая плохая. Все к лучшему. Но разговоры разговорами, а нищих стало уж как-то чересчур много, и, пожалуй, никакому Питчему было бы с ними не управиться. Да и потом, зачем бы старикам идти в нищие, если все так хорошо? Неужели нельзя найти какую-то другую экономическую нишу, поспокойнее, потеплее. Неужели охота стынуть на ветру и тянуть руку? Так ведь и околеть от холода недолго. У нас, чай, не Неаполь, на улице не засидишься.