У истоков полифонического романа - [4]

Но не в моралистической настроенности предуведомлений и даже не в самокритичных излияниях героев-рассказчиков таилась потенциальная художественная самостоятельность просветительского романа. Претендуя на выявление смысла событий частной жизни, он постепенно нащупывал собственную форму, позволявшую органично примирить этику и эстетику. По мнению маркиза д'Аржана, роман должен так организовывать материал, чтобы "поучение" не навязывалось читателю наподобие басенной морали, а "исходило, так сказать, из глубины сюжета". Жизнь, увиденная романистом изнутри, должна была по собственной воле раскрыть перед читателем красоту своего смысла, она побуждала к более широкому, непредвзятому взгляду на мир. Иными словами, историческая перспектива обещала раскрыться не иначе как во взаимодействии точек зрения; оркестровать их было по силам лишь роману нового типа, не монологического, каким он представал до сих пор, а полифонического, в котором голоса героев звучали бы на равных.

Авантюрно-бытовой роман XVI-XVII вв. во главе с плутовским героем складывался как монологический. Таковы в основном испанские плутовские романы, в которых достоверность изображаемых событий обосновывалась фактом непосредственного участия в них героя-рассказчика. И все же герой авантюрно-бытового романа видел и понимал не более того, что ему дано было увидеть и понять. Его положение, обладавшее известными преимуществами слуги, посвященного в тайны господ, ограничивалось реальностью его индивидуального жизненного опыта. Просветительскому роману предстояло изобразить свободную игру равноправных точек зрения, выводящую романное содержание на уровень более широких обобщений.

Каждый из трех представленных в этой книге авторов шел к полифоническому роману своим путем, приспосабливая к новым задачам подходящие литературные традиции.

Как известно, "Хромой бес" вырос из работы Лесажа над переводом одноименного плутовского романа испанского писателя Луиса Велеса де Гевары (1579-1645). В первых трех главах ("скачках") Асмодей, освобожденный из заточения студентом доном Клеофасом Леандро Пересом Самбульо, выполняет свое обещание позабавить его зрелищем весьма примечательных сцен" происходящих в ночном Мадриде - этом испанском Вавилоне. В дальнейшем, однако, события выстраиваются у Гевары в последовательную цепь авантюр, т.е. возвращаются в традиционное русло монологического романа. Судя по тому, что Лесаж отказывается от перевода и начинает самостоятельно разрабатывать заложенные в экспозиции принципы, его устраивает находка испанского романиста. Он создает циклы зарисовок о заключенных, сумасшедших, уличных прохожих, тенях умерших, литераторах, пленных и др. Эти анекдоты восходят к средневековым фаблио и раннеренессансным новеллам, в которых фабула (событие) преобладала над сюжетом (рассказом). Если новелла живет фабульным интересом, то рассказ - отношением рассказчика к событию. "Для новеллы старинной, итальянской и испанской, - пишет Б.Грифцов, - имеют значение не характеры, а столкновение неожиданных обстоятельств, - и вся изобретательность новеллиста направлена на оригинальность фабулы к неожиданность развязки, участники которой должны быть ловки, удачливы, остроумны. [...] Для послебальзаковского периода характерна лирическая новелла (Тургенев, Мопассан, Чехов, Гамсун), которая читателя чарует тем, что в ней слышен голос автора, что автор вступает в дружескую беседу с читателем"*.

______________

* Грифцов Б. Предисловие // Бальзак О. Новеллы и рассказы: В 2 т., М.; Л.: Academia, 1937. Т. 1. С. XI-XII.

Между раннеренессансной новеллой и рассказом XIX в. располагалось промежуточное явление - тематические сборники типа "Декамерона" Д.Боккаччо, "Кентерберийских рассказов" Д.Чосера, "Гептамерона" М.Наваррской и т.п. Они вводили рассказчиков, которые выступали в то же время и в качестве слушателей, обсуждающих почти каждую услышанную историю. Противоречивые жизненные ситуации взывали к анализу скрытого в них содержания.

Способ организации материала, избранный Лесажем, вбирает богатый опыт эволюции повествовательной прозы от новеллы к рассказу. Если студент Клеофас напоминает героя плутовского романа, невольного свидетеля всех явных и тайных событий, то Асмодей объединяет в одном лице всех рассказчиков новелл, давая всестороннюю оценку разыгрываемых жизнью сцен: "...Я буду рассказывать, что делают все эти люди, которых вы видите, объясню причины их поступков и даже открою их сокровеннейшие мысли". Противоречия между видимостью и сущностью, в которые неизбежно отливались лицемерные формы быта, делают пояснения Асмодея совершенно необходимыми, особенно в свете тех ошибочных суждений, на которые время от времени отваживается Клеофас. Вот он пленен прелестным обликом "молодой стройной девушки, достойной кисти художника". Однако из разъяснений Асмодея следует, что ее талия - "лучшее произведение механики. Грудь и бедра у нее искусственные, и недавно, присутствуя на проповеди, она потеряла в церкви свой фальшивый зад".

Усвоив общий принцип, в соответствии с которым в основе всех поступков лежит корыстный интерес, Клеофас пробует силы в роли интерпретатора: "Я вижу в одном доме хорошенькую женщину, которая сидит за столом с молодым человеком и стариком. И покуда престарелый волокита целует даму, плутовка за его спиной дает целовать руку молодому человеку; он несомненно ее любовник.