У истоков поэтической образности византийского искусства - [17]

Вот, дева сегодня Пресущественного рождает, | Земля же пещеру

Неприступному предлагает; | Ангелы с пастухами хвалы возносят, | волхвы же со звездою свой путь свершают. | Нас ради родилось | Чадо младое — предвечный Бог!

В конце концов, приходится сказать, что потомки отнеслись к поэтическому наследию Романа Сладкопевца не совсем обычно. Они причислили его к лику святых и рассказывали о нем легенды, но они не удержали в живой практике церковного обихода ни одной из его больших поэм. По-видимому, это как-то связано с возрастающим недоверием к наивной динамике повествовательно-драматического типа гимнографии. Конечно, Роман придает «священной истории» черты драмы, как бы разыгрываемой по готовому тексту, явленному от начала времен; и все же это как-никак драма, и она действительно «разыгрывается». Событие приобретает облик мистерии, но оно изображается именно как событие. Оно имеет свое настроение, свой колорит, свою эмоциональную атмосферу, выраженную в речах действующих лиц или в восклицаниях «от автора», оно расцвечивается апокрифическими подробностями. Вкус последующих веков не был этим удовлетворен. Там, где Роман Сладкопевец предварял рассказ размышлением о его смысле, потомки отсекали рассказ и оставляли одно размышление. Время для картинных повествований и драматичных сценок прошло; наступило время для размышлений и славословий. Жанровая форма кондака вытесняется жанровой формой канона. Классиком последней был Андрей Критский (ок. 660—740). Он написал «Великий канон», где в нескончаемой череде проходят образы Ветхого и Нового Завета, сводимые к лапидарным смысловым схемам. Например, Ева — это уже не Ева; это женственно-лукавое начало внутри души каждого человека:

Вместо Евы чувственной мысленная со мной Ева — Во плоти моей страстный помысл...

Так мог бы, собственно, сказать и Роман; но у него это было бы басенной «моралью» к повествованию. Андрея Критского не интересует повествование, его интересует «мораль». Весь «Великий канон» — как бы свод «моралей» к десяткам отсутствующих в нем «басен». Конкретный облик события перестает быть символом и становится иносказанием. Андрей устремляется к «последним» истинам, почти не взглянув на «предпоследние».

Церковные поэты последующих веков — Иоанн Дамаскин и Косьма Маюмский, Иосиф Песнопевец и Феофан Начертанный, и прочие, и прочие — это не наследники Романа, а продолжатели традиции Андрея. Структура канона предполагает, что каждая из его девяти «песней» по своему словесно-образному составу соотнесена с одним из библейских моментов (первая — с переходом через Чермное море, вторая, обычно опускаемая, — с грозной проповедью Моисея в пустыне, третья — с благодарением Анны, родившей Самуила, четвертая — с пророчеством Аввакума, и так далее, без всякого отступления). Это значит, что в каноне Иоанна Дамаскина на Рождество Христово первая песнь берет тему Рождества, так сказать, в модусе перехода через Чермное море:

Ты свой народ избавил древле, Господи, | Рукою чудотворною смиряя хлябь; | Но так и ныне к раю путь спасительный | Ты отверзаешь, девой в мир рождаемый, | Хоть человек всецело, но всецело бог. |

Событие перестает быть событием и превращается в модус для одного и того же, всегда одного и того же смысла. Победа канона над кондаком — это победа рацио-аллегоризирующей тенденции над повествовательно-драматической тенденцией.

' Ср. раздел, посвященный описанию жанра гимна, у Менандра Ритора (III век н. э.; см. L. Spengel. Rhetores Graeci. V. III. Lipsiae, 1856. P. 333).

1Protrept. 1, 2.

1Гимн IX, ст. 33—70, пер. М. Е. Грабарь-Пассек (там же, с. 112—113).

1Метрический перебой (скрадывавшийся при пении) сохранен в переводе.

' Веллеш имеет в виду две первые строфы этого кондака, выражающие от лица автора — и предполагающие у слушателей — непосредственную реакцию на только что прочитанную священником евангельскую притчу (Матфей, 25, 1—13). Для него важен этот структурный момент движения от рецитируемого текста Библии.