Тысяча журавлей - [31]

танка, иначе именуемое ута («песня») или вака («японская песня»). Все три произведения этой формы — «Исэ моногатари», «Хэйтю моногатари» и «Ямато моногатари» — возникли около середины X в., однако что-то вроде таких «рассказов о происхождении песен» можно найти и в предшествующей, то есть более ранней японской литературной истории — например, в мифологическом своде «Кодзики» («Записи древних деяний», 712) и в «Хитати фудоки» («Описания нравов и земель провинции Хитати», около 716).

И это неудивительно, ведь именно песня всегда и везде переживалась как нечто отличное от обыденной речи, особым образом организованное, как слова, прошедшие преображение волей и целью — умыслом либо божества, либо человека. Отсюда и особые свойства, и магические возможности песенных текстов.

Поэтому и составители «Манъёсю», первой антологии японской поэзии, большую часть собранных там «песен», то есть пятистиший вака, снабжают краткими предисловиями или, реже, послесловиями, сообщая, кем и при каких обстоятельствах были созданы эти пятистишия. Возможно, именно эти пояснения «Манъёсю» и стали истоком создания жанра ута-моногатари, «рассказов о песнях». Происхождение песни — «самой первой из живущих в мире песен», как это называется в ранних японских поэтических трактатах, — в любой культуре оказывается не менее важным, чем происхождение огня, земледелия или древнего ритуала. Разумеется, в «Манъёсю» эти «самые первые» песни не представлены, и вообще там собраны не только фольклорные песни, — в «чистом виде» фольклора, собственно, там не так много, к тому же многие литературные идеи и жанры, которые мы видим в этой антологии, пришли в Японию из Китая. Но не забудем, что и авторские стихи «Манъёсю», и более сложные, изысканно лирические пятистишия представляемых здесь повестей — явления ранней литературной истории. Стало быть, они относятся к периоду ее динамического становления, а в этот период многое из прежней долитературной эпохи еще живо напоминает о себе. К числу таких следов недавнего мифологического прошлого можно отнести и повышенную ценность песни, которая, выйдя из сферы ритуалов и заклинаний, пройдя китайскую литературную школу, собственно, и становится литературой как таковой, — пока еще не отстояли себя чисто прозаические жанры (последние, оговоримся сразу, также обладают сложной организацией — впрочем, не столь замечаемой на ранних этапах культурной истории).

Умение слагать пятистишия танка во времена Хэйан, во-первых, свидетельствовало о принадлежности автора к определенному элитному кругу, то есть удостоверяло его социальный статус. Во-вторых, пятистишия были средством общения в условиях, когда все другие способы общения оказывались под запретом, — например, если человек хотел заговорить с незнакомой ему женщиной, то есть поэзия была особой формой коммуникации, особым языком для особых случаев. В-третьих, деятельность по сложению пятистиший оказывалась определенным социальным ритуалом, правила которого известны всем участникам; и именно в этой сфере стихотворного ритуала удачное или неудачное сочинительство могло повлиять на самые существенные стороны человеческого бытия — это был шанс изменить немилость правителя на быстрое продвижение по службе (или наоборот), здесь оказывались возможными самые разные биографические сдвиги, намечались повороты в любовных и супружеских отношениях.

Из вышесказанного очевидно, что и литературному стихотворению во многом приписывались магические свойства, словно древнему заклинанию. В этой свят интересно обратить внимание на то, когда именно аристократы Хэйанского двора считали нужным и уместным сложить пятистишие. Оказывается, и в мифологических сводах, и в повестях жанра ута-моногатари ситуации эти одни и те же — знакомство, сватовство, предстоящее дальнее путешествие, уход из жизни, опознание человека и пр., то есть, можно сказать, обстоятельства исполнения обрядовой песни переходят в сферу литературного сюжетосложения.

Отсюда понятно, что умение складывать пятистишия в культуре раннего Хэйана было не просто еще одним украшением воспитанной девицы или еще одной доблестью придворного кавалера. В «Исэ моногатари» и «Ямато моногатари» мы прочтем истории о том, как одна придворная дама, услышав адресованную ей танка, ушла в монахини, а другая, наоборот, постриглась оттого, что наутро после проведенной вместе ночи придворный, ее новый возлюбленный, не послал ей положенного стихотворного приветствия. Или, например, краткую повесть о том, как одна женщина, сложив глубокое и многосмысленное стихотворение, с его помощью вернула мужа, ушедшего к другой.

Скажем несколько слов об этой знаменитой «многосмысленности» хэйанских пятистиший. Прием омонимической игры, который в русской поэзии считается низким и употребим лишь в пародийных и иронических жанрах, в средневековой японской поэзии становится одним из центральных. Чем больше омонимов запрятано в поэтической ткани, чем сложнее переплетены смысловые планы, тем более удачным считается стихотворение. При этом вовсе не техническая сложность стихотворения ценится как его достоинство, а его искренность, «глубина сердца», подсказывающая виртуозно-вдохновенную игру смыслами.