Тышлер: Непослушный взрослый - [21]

В целом же начало Саши Тышлера (в неопубликованной автобиографии он его относит к 1922 году, хотя Киевская выставка с его участием прошла в 1920 году) поражает своим бурным напором и огромным спектром намеченных возможностей. От абстрактных вариаций до разнообразных фигуративных штудий — в экспрессионистском, иронико-гротескном, шутливо-пародийном, лирическом ключе! Такой поток своих, неизвестных прежде тем и образов, такое разнообразие техник, такое буйство фантазии, такая лирическая свобода!

Молодые художники только диву давались!

Сергей Лучишкин пишет: «В 21–22-м годах он делал свои абстракции почти в одном цвете — английская красная. В ритме линий и объемов было все так завершено, композиционно закончено и пластически совершенно, что воспринималось как симфония индустриальных мотивов. Меня это предельно увлекало, хотя я работал в полном контрасте с ним. А потом, когда он стал работать фигуративно, его аллегории, метафоры и этот неудержимый шквал фантазии, композиционного изобретательства был беспределен, и все делалось без каких-либо натуг, легко и непринужденно, как песня»[82].

Будущий «остовец» Борис Беренгоф вспоминает, как зимой 1923 года его брат Георгий, вернувшись домой, торжественно произнес: «Сегодня я познакомился с гениальным художником. Его зовут Александр Тышлер»[83].

Его слава среди художников и поэтов опережает его официальное признание, что станет его пожизненной судьбой. Тот же Б. Беренгоф напишет о нем в 1970-е годы: «…ореол славы и непризнания».

В творчестве этих лет явно преобладает линия, уводящая от дома и очага, от стабильности и уюта, что, видимо, соответствует безалаберно-безбытному началу его московской жизни.

В работах все идут, едут, скачут, въезжают, прощаются, шагают в узких тюремных коридорчиках и лишь на миг приостанавливаются, чтобы взглянуть на техническое чудо — какой-то взрывной, неустойчивый, зловеще-веселый мир — то безмерно страшный («Погром», «Бойня», «Расстрел в Крыму»), то легкомысленно-гротескный («Директор погоды»), то зловещий («Махновщина»), то песенно-балладный («Гражданская война»).

А есть еще загадочная серия «Парад», есть бедные еврейские ремесленники, бондари и палочники, скитающиеся по земле со своим немыслимым товаром.

Тышлер, кстати, тут выходит на композицию пространства, которую в дальнейшем будет всячески развивать и варьировать. За фигурами бредущих с товаром ремесленников панорама каких-то селений и городов, а сами они на переднем плане выделены открытой сценической площадкой с раздернутым занавесом. Метафора мира — театра — одна из самых устойчивых…

И среди всего этого движения сам Саша Тышлер — тоже куда-то спешащий, не устроенный, рвущийся между Москвой и Минском, где начал работать в еврейском театре (БелГОСЕТе) у Михаила Рафальского, между иллюстрацией и станковой картиной, между живописью и театром, между женщинами Москвы и женщинами Минска…

Он такой «странный», что из всех членов ОСТа, просуществовавшего до 1932 года, когда все группировки в приказном порядке были упразднены, — вызывает у «бдительной» критики наибольшее ожесточение.

Доброжелательный и умный Яков Тугендхольд в 1928 году умер. Но успел произнести о Саше Тышлере спасительное словечко: «театральность» — это, мол, такие «сны о театре».

«О театре» — было явно лишним, это были просто «сны», феерии воображения, как и в творчестве Марка Шагала. Оба мастера нащупали в искусстве принципиально новые возможности: передавать на холсте причудливый мир собственного воображения, «чужих певцов блуждающие сны», — как выразился Осип Мандельштам. На Западе это делали сюрреалисты, но холоднее, рационалистичнее, менее органично.

Для вульгарно-социологической критики АХРРа и РАПХа[84] подобный способ преображения жизни был непонятен и враждебен. И словечко «театральность» не спасало. Прибавлю для справедливости, что даже тонкие и художественно подготовленные критики вроде Абрама Эфроса судили о тышлеровских «фантазиях» с непонятной резкостью: «Живописный талант А. Тышлера уходит на расцвечивание нетрудных и ненужных шарад… Хорошо бы толкнуть А. Тышлера, чтобы он… встал, встряхнулся и поглядел на живую жизнь живыми глазами»[85].

Упрек абсолютно «убойный» и характерный для любого времени.

Мне вспоминается, как о первой стихотворной публикации Иосифа Бродского в России (стихотворный цикл «Письма к римскому другу») один из тогдашних критиков написал, что автору нужно приблизиться к живой жизни.

Между тем я уже писала, что у Тышлера были горячие поклонники среди молодых художников — тот же Сергей Лучишкин. Он пишет в своих восторженных воспоминаниях: «Наблюдая за ним, я поражался, как мгновенно возникала у него творческая инициатива и по любому поводу, этот животворящий источник, эта стихия сложнейших ассоциаций, сопоставлений, превращавшихся в пластическую гармонию»[86].

Автор несколько запутался в грамматических конструкциях, но верно ухватил эту живую, бурную, причудливую энергию тышлеровского воображения.

В сущности, художник двигался в ином направлении, чем большинство больших мастеров того времени: Фальк, Петров-Водкин, Сарьян. Они изображали преображенную натуру, а он — свои сны и видения. Но лучшие художники, даже те, что шли от «натуры», ценили его дар. Так, Петр Митурич, по воспоминаниям Б. Беренгофа, в 20-е годы говорил, что Тышлер «видит то, что он изображает»