Тышлер: Непослушный взрослый - [12]
Но думается, что у этого веселого и очень независимо настроенного молодого человека все же были какие-то свои «тайные пристрастия», какой-то «титан», выделенный в мировой культуре, как, положим, у Петрова-Водкина таким «титаном» оказался Александр Иванов, о котором он старался разузнать у учеников художников, его заставших.
Дмитрий Сарабьянов в обстоятельной каталожной статье перечисляет внушительное количество живописцев прошлого, которых Тышлер любил: Боттичелли и Леонардо, импрессионисты, Сезанн, Веласкес, Гойя, Рокотов, Федотов, Александр Иванов, Суриков…[51]
Все бы хорошо, да смущает, как в тышлеровском перечислении учителей Киевского художественного училища, отсутствие выделенных имен.
Между тем, как мне представляется, чаще всего возникает у Тышлера на протяжении жизни имя Рембрандта.
Положим, он рассказывает в зрелости Григорию Анисимову, как однажды посетил выставку с одной, очень средней, картиной Рембрандта. А рядом висел его шедевр. Или же он противопоставляет рембрандтовскую «бессистемность» ненавистной ему системе Станиславского. Он о нем размышляет, Рембрандт словно бы участвует в его собственной творческой жизни.
В ранней автобиографии есть примечательный эпизод. Художник Соломон Никритин (тот самый вождь «проекционистов») на одном из обсуждений («дискуссий») знаменитой и знаменательной для всех тышлеровских приятелей (и для самого Тышлера) «Дискуссионной выставки» 1924 года[52], на которой Тышлер выставил как свои абстрактные работы из серии «Цвет и форма в пространстве», так и работы фигуративные, неожиданно сравнил художника… с Рембрандтом. Тышлер пишет: «В зале начались хихиканье и свист. Мне стало как-то стыдно, и чувство неловкости от никритинских патетических фальшивых слов заставило меня тихонько смыться».
Но дальше мысль художника опять возвращается к никритинским словам: «Когда я вышел на улицу, я понял, что Никритин просто болтал, а мне нужно работать, работать, работать…»[53]
Сам этот повтор — «фальшивые слова» и потом снова «просто болтал» — выдает бесконечное волнение художника, который наконец-то услышал вдохновляющее и поднимающее планку слово. Может, Никритин и впрямь «просто болтал», но фигура Учителя, как кажется, намечена верно и смятение ученика выдает в данном случае прямое попадание…
Однако интересно посмотреть на этого раннего «беспредметного» Тышлера, — ведь у него все связано, одно цепляется за другое и начало перекликается с концом, — недаром зрелый Тышлер, разбирая старые форэскизы, вновь напишет целую серию абстрактных картин с двумя датировками: 1923–1977 годы.
Он всегда будет чуток к «форме», к «объему», к архитектурной конструкции. Во вполне фигуративной серии «Парад» (1929) он будет отталкиваться от архитектурных новаций Корбюзье, в театре будет создавать такие декорации, которые могут жить самостоятельно, так как структурно организованы. Его всегда будут интересовать цвет, соотношения цветов в их контрасте и напряженности, а также взаимодействие вертикали и горизонтали, соотнесенное с цветовыми решениями.
Все это выльется в серию «Цвет и форма в пространстве», над которой он работал в 1922–1924 годах.
Эти поиски в духе века, в духе революционных исканий Казимира Малевича, о супрематизме которого Тышлер напишет в своем очерке несколько сочувственных слов (идущих вразрез с общим иронично-язвительным тоном): «Его искусство было осмысленным, интересным и нужным»[54]. В организованном Малевичем в 1920-е годы ленинградском ГИНХУКе[55] сотрудники заняты «химией» творчества — вычерчивают схемы и графики, помогающие понять развитие авангардной пластики. Тышлеру всегда ближе была «алхимия» творчества (как, впрочем, и Малевичу), спонтанные видения и фантазии, непонятно как вылившиеся на холст, — но он пробует нащупать какие-то структурные «прообразы», как-то обобщить и геометризировать «архетипы», идущие чуть ли не от скифских «каменных баб».
Кругом все «творят», пишут манифесты, сочиняют революционные программы — как его приятель Соломон Никритин, сочинивший манифест «проекционистов». И вот Тышлер окружает себя литературой, вплоть до Бехтерева, пытаясь разработать свою «несложную», «случайную» и «не имеющую под собой никакой научной базы» классификацию. (Все эти определения подчеркивают ее «антинаучный характер», что Тышлеру и нужно.) В сущности, речь об «интуициях» творчества.
Эту «классификацию», нигде не опубликованную в качестве программы или манифеста, он кладет в основу своих беспредметных композиций. Большая часть их погибла, так как хранилась в Одесском государственном еврейском музее, куда в самом начале войны попала бомба.
Но кое-что сохранилось. Это странные абстракции. Они написаны очень свободно и тяготеют к «алхимии», а не к «химии», к свободной импровизации, а не к лабораторному опыту, основанному на «классификации».
Положим, в одной из работ («Цветодинамическое напряжение в пространстве», 1924) вроде бы используется «научное» столкновение «активного» оранжевого цвета и «пассивного» синего. Но стреловидные оранжевые вертикали, густо пересеченные узкими синими полосами и перечеркнутые сине-оранжевой диагональю, — смотрятся на сияющем желтом, уходящем в черноту фоне, как на каком-то небесном «экране», напоминая не абстрактную композицию, а загадочное природное, «космическое» явление. Тут есть «дыхание» — признак живого.
