Творец, субъект, женщина - [49]
По сравнению с Соловьевой принципы поведения Л. Вилькиной можно интерпретировать как жизнетворчество в сфере социальной жизни. Е. Тырышкина утверждает:
В начале 1900-х годов образ жизни Л. Вилькиной определился: стилем существования становилось то, что называется «жизнетворчеством», во многом — компенсаторного характера. Это был богемный стиль жизни, где большое место занимает следование канонам искусства, моделирование поведения по образцам, собственный салон («легальная» возможность дилетантизма), театры, рестораны, литературные вечера. И везде — следование чужому.
(Тырышкина 2000, 146)
Данная цитата содержит то историко-литературное восприятие, благодаря которому имя Людмилы Вилькиной связывается с явлением жизнетворчества как артистическое поведение и сквозь которое она предстает как подражатель. В первую очередь уже в свое время Вилькину считали подражательницей Гиппиус. Брюсов, например, пренебрежительно отметил в дневнике, что «Людмила подражает Зиночке, лежит на кушетке у камина (…). Она говорила декадентские слова и кокетничала по-декадентски» (Гречишкин и Лавров 1976, 126). По сравнению с Гиппиус о жизни Вилькиной опубликовано мало данных. Мое исследование основывается главным образом на фактах, представленных в работах Е. Тырышкиной, а также на опубликованных ею письмах Вилькиной (см. также: Вилькина 2004). Эти материалы показывают, что, несмотря на внешние совпадения, жизнетворческая практика Гиппиус и Вилькиной отличалась в самой цели артистического поведения — в конструировании творческого субъекта[177]. Поэтому ясно, что жизнетворчество Вилькиной не становится частью ее художественного творчества.
Жизнетворчество Вилькиной воплотилось, например, в деятельности хозяйки литературного салона, в ее любовных отношениях и больше — в поведении. Вместе с мужем, поэтом Николаем Минским, Вилькина организовала салон на Английской набережной в Петербурге, где они жили. Среди посетителей были Бальмонт, Мережковский, Соколов-Кречетов, иногда Брюсов. Об активности или об оригинальности хозяйки в истории литературы не осталось следов. В этом отношении сравнение с салонной деятельностью Гиппиус не кажется релевантным.
Зато любовные сюжеты жизнетворчества этих двух авторов не только похожи, но и переплетены друг с другом: Гиппиус имела любовные (или «влюбленные») отношения с Минским, мужем Вилькиной, а Мережковский — с Вилькиной (см. публикацию: Письма Мережковского к Л. Н. Вилькиной, 1994). Подобно Гиппиус и Мережковскому, Минский и Вилькина также расширили свой союз для третьей участницы — Зинаиды Венгеровой (родственницы Вилькиной, ставшей женой Минского после смерти Вилькиной). Подобно Гиппиус, Вилькина имела любовную связь с гомосексуальным мужчиной — с Сомовым (см.: Тырышкина 2002, 123–138). Однако в поведении Вилькиной нельзя увидеть той попытки пересечения и смешения границы гендерного порядка в целях достижения субъектной позиции, которая была свойственна для всего жизнетворческого поведения Гиппиус. Другими словами, жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка (символистского дискурса)[178].
По точному выражению Тырышкиной, Вилькина следовала такой модели авторепрезентации, где «привычная патриархатная модель фемининности (жена и мать) была заменена моделью лайф-артиста в женском варианте (креативность вместо репродуктивности)» (Тырышкина 2000, 149–150). Можно добавить, что креативность характеризует не ее собственное творчество, а участие в жизненно-творческой литературной деятельности символистского окружения. Ее «креативность» ограничивалась тем, что она выступала в роли фемининного в символистском эстетическом дискурсе вообще. Как показывает Тырышкина, Вилькина играла женскую роль, предписанную декадансом, — роль агрессивной, притягательной и пугающей Красоты. В отличие от Гиппиус она не совершила гендерной инверсии. В роли соблазнительницы-девочки (современники заметили ее красоту и болезненную модную стройность) Вилькина была неподражаема, но она все-таки оставалась объектом мужского взгляда — лорнетки у нее не было[179].
Тырышкина справедливо замечает:
То, что предлагала литературная мода, на самом деле оказалось фикцией и ловушкой, — следование клишированным образцам поведения не способствовало раскрытию и развитию личности, не лишенной способностей. Конструирование реальности (не без помощи эпистолярной стратегии особого рода) привело лишь к конструированию фантомного «я», где одна маска сменяется другой.
(Тырышкина 2000, 151)
Жизнетворчество, таким образом, не предлагало Вилькиной орудия для конструирования авторства — или Вилькина не могла им воспользоваться в отличие от Гиппиус.
Стоит, однако, обратить внимание на то, что Вилькина была активной деятельницей в различных сферах жизни: она была актрисой, училась за границей, писала театральную критику, была переводчиком (главная ее работа — перевод произведений Метерлинка вместе с Н. Минским), занималась благотворительностью и, конечно, была автором художественных текстов. Как можно судить по источникам, ее жизнетворчество не охватывало сферы литературной деятельности. Очевидно, что в женской несимволистской культурной среде она не применяла жизнетворческой стратегии, но сумела занять субъектную позицию без игры. Также ясно, что деятельность вне круга символизма не способствовала ее позиции как символистского автора. На этом фоне следует рассматривать ее дневниковую запись:
