Творец, субъект, женщина - [48]

[i]n modernist texts women are identificated with vulgarity, nature and the tyranny of the body, allowing the aesthte to define his own identity in opposition to these same attributes.

(Felski 1995, 112)

Высказывание Бодлера и комментарии Фельски являются весьма показательными в случае Гиппиус, которая, как сказано выше, играла роль денди в русском символизме и в своем жизнетворчестве всячески пыталась «оторваться» от своей женской природы — и которую за ней все-таки «закрепили» в историографии через ту идеологию, с которой она боролась.

Можно предположить, что именно жизнетворческая игра Гиппиус вызывала подозрения ее в гермафродитизме. Очевидным является то, что для критиков и мемуаристов эссенциалистское понимание женщины исключало момент игры (жизнетворчества) в ее поведении и вместо этого позволяло воспринимать ее как «заключенную» в «дефектном» теле. В заключение рассмотрения жизнетворческой модели Гиппиус можно утверждать, что жизнетворчество «освободило» ее для исполнения различных ролей и для трансформирования жизни как материала искусства, но, с другой стороны, такая «свобода» вызывала у критиков и исследователей противоположную реакцию: они оценивали ее исключительность не как «гениальность», а как уродство.

Людмила Вилькина и Поликсена Соловьева в жизнетворчестве

Наряду с ярчайшими примерами жизнетворчества Н. Петровской и З. Гиппиус, в истории этого явления встречаются также имена некоторых других авторов-женщин. Стоит упомянуть, например, появление Е. Дмитриевой в литературе под именем Черубины де Габриак[173]. По инициативе М. Волошина Е. Дмитриева в течение 1909 года посылала стихи в редакцию журнала «Аполлон» под псевдонимом Черубины де Габриак, красавицы-католички. Ее стихи вызвали широкий интерес, но разоблачение мистификации Черубины и появление хромой Дмитриевой за маской означали конец успеха и творческий кризис для автора. Как автор Дмитриева надолго замолчала.

Под знаком жизнетворчества можно рассматривать также ультрафемининный стиль (жизни и поэзии) Мирры Лохвицкой[174]. У нее, как и у Дмитриевой, жизнетворчество связано с конструированием авторства с помощью подчеркивания и преувеличения женственных характеристик. Среди тех авторов, которые рассматриваются в данной работе, нет таких ярких примеров. В том смысле, как понятие определено для данного исследования, участие П. Соловьевой и Л. Вилькиной в жизнетворческих играх является скромным. Однако несмотря на то, что пересечение границы искусства и реальной жизни не было характерным ни для Соловьевой, ни для Вилькиной, обе они жили в культуре, где жизнетворческие практики были обязательны. Поэтому, например, мужская одежда Соловьевой или салонное поведение Вилькиной в другой культурной среде не воспринимались бы как жизнетворческая практика, но в контексте символизма исследователи придают им именно такое значение.

* * *

К. Бинсвангер (Binswanger 2002) использует слово «Lebenskunst», возможно отождествляя его с символистским жизнетворчеством[175], когда говорит о мужской одежде и авторских позициях и псевдонимах П. Соловьевой. По ее утверждению, конструирование авторства Соловьевой совершено по принципам жизнетворчества (см.: Binswanger 2002, 410).

Соглашаясь с Бинсвангер в том, что Соловьева действовала в культурной среде, для которой характерны различные жизнетворческие практики, я, однако, затрудняюсь увидеть, чем отличается описанное ею конструирование авторства Соловьевой от подобных случаев в любых других культурных периодах и от любого иного конструирования авторства. Почему деятельность Соловьевой можно было бы назвать жизнетворческой в том смысле, как его воспринимали символисты? Соловьева не выстраивала собственную жизнь по модели литературных произведений. Она также не переносила свои жизненные события в искусство, как это предполагает идея символистского жизнетворчества. Далее, в ее собственной жизни не было таких романов и любовных историй, которые бы могли заинтересовать публику. Ее связь с Н. Манасеиной казалась не столько любовной историей, сколько союзом товарищей по труду. Мужская одежда, мужские псевдонимы и маскулинная позиция не являются достаточными характеристиками жизнетворчества.

Мужская одежда Соловьевой, которая согласуется с ее маскулинным лирическим субъектом и ее маскулинным псевдонимом (А. Меньшов), находится в одном ряду с ее лесбийской сексуальной ориентацией. Мемуаристы, однако, не рисуют ее исполнительницей какой-либо роли. Скорее создается образ писательницы, не особенно участвовавшей в жизнетворческом театре. Ее творчество, в том числе те маски, которые рассматривает К. Бинсвангер, также не имеет прямого касательства к «реальной жизни». В конце концов, отсутствие жизнетворческого нарратива П. Соловьевой, быть может, свидетельствует лишь о том, что ее жизнь и особенно ее кросс-дрессинг или любовь к женщине не содержали таких моментов, которые вызвали бы отклики современников-мемуаристов, т. е. настоящих создателей символистского жизнетворчества. В ее кросс-дрессинге внимание обращается на то, что это, по-видимому, не было артистическим поведением. По крайней мере, он не стал объектом художественного воспроизведения, как кросс-дрессинг Гиппиус, который реализовался в акварели Л. Бакста. В то время как Гиппиус постоянно пересекает гендерные границы, такая мобильность не становится характерной для Соловьевой