Творец, субъект, женщина - [45]
Отношения Гиппиус с гомосексуальными мужчинами выстроены по платоновской модели, которая подчеркивает значение гомосексуальной любви для творчества, заменяющего рождение умирающих детей «вечными» произведениями искусства (ср.: Matich 1994, 30). Не намереваясь решать вопрос о сексуальной ориентации Гиппиус, я укажу на ее возможные любовные отношения с женщинами (М. Шагинян, З. Венгеровой, П. Соловьевой[158]). В отличие от «платоновских» отношений поэта Гиппиус с мужчинами, любовные отношения с женщинами не носят философского характера. Они также не предназначены для зрителей. Можно полагать, что Гиппиус осознавала ту асимметрию, которая связана с высоким статусом платоновского типа «гомоэротизма» и низким статусом лесбиянства в культуре модернизма[159]. Еще можно предположить, что Гиппиус, не желая отличаться от господствующего дискурса, не акцентировала свои возможные любовные связи с женщинами. Она, насколько мне известно, также не пыталась придавать эстетического или этического значения этим отношениям.
В целом практика влюбленности и жизнетворческая игра любви дистанцировали Гиппиус (и ее «любовников») от биологического пола, от репродукции и от сопутствующих дискурсивных отрицательных коннотаций. Любовь / влюбленность гомосексуальных мужчин служила гарантией неподчиненности Гиппиус. Жизнетворческая любовь («любовь»), таким образом, обеспечивала ей позицию вне гетеросексуальной модели, как и позицию творческого субъекта. Она как бы поставила себя вне гендерного порядка, но на самом деле принимала правила андроцентричной системы и тем самым занимала собственную маскулинную позицию.
Деятельность Гиппиус в качестве хозяйки салона, ее брак с Мережковским, как и ее «любовные» отношения и особенно маскулинные псевдонимы, рас шифровались современниками как знаки авторитетности — и исключительности. В русском кругу она была уникальна. Но если рассматривать европейскую модернистскую культуру и деятельность женщин в более широком контексте, ее случаю можно найти параллели[160]. Прежде всего следует упомянуть имя французского прозаика и критика Рашильд[161] (настоящее имя Маргарита Эмери — Marguerite Eymery, 1860–1953), известной также в России в начале XX века. Рашильд была популярна в свое время, и ее произведения были переведены также на русский язык, в том числе в «Новом пути» (редакторами которого были Гиппиус и Мережковский)[162].
Рашильд была не только современницей Гиппиус, с большой вероятностью можно говорить об их знакомстве. Муж Рашильд, Альфред де Валлетт (Alfred de Vallette), был основателем и редактором журнала «Mercure de France», ведущего модернистского (символистского) печатного органа. Вокруг журнала, в салоне «Mardis du Mercure», собирались литературные деятели того времени. Рашильд была хозяйкой этого салона, который, вполне возможно, посетили Гиппиус и Мережковский[163]. В то время журнал «Mercure de France» выходил два раза в месяц и в нем публиковался, например, Малларме. Творчество и личность Рашильд во многом задавали тон журналу. Во время пребывания в Париже с марта 1906-го по лето 1908 года Гиппиус и Мережковский сотрудничали с журналом «Mercure de France» (см. предисловие Н. Богомолова в изд.: Гиппиус 1991,10), в котором, по свидетельству Гиппиус (Гиппиус 1951, 159), относились к ней, Мережковскому и Философову дружественно[164]. Гиппиус опубликовала в журнале рассказ «Il es descendu. Nouvelle» (Trad. J.В.Séverac. 1907: LXVIII) и обзор современной русской литературы «Notes sur la littérature russe de notre temps»[165] (1908: LXXI) (см. об этом: Bibliographie 1975, 60).
Сходство Гиппиус и Рашильд интересно, однако, не столько в том аспекте, какого рода была их встреча, сколько потому, что в их литературных карьерах много общего. Они обе активно действовали в издательском мире, в журналах и издательствах вместе со своими мужьями. Обе выбрали подчеркнуто маскулинную позицию в своем творчестве. Подобно Гиппиус, Рашильд не принимала феминизм и низко оценивала женщин[166]. С этим была связана элитарность Гиппиус и Рашильд, их авторское самопонимание как исключительной женщины. Если карьеры и стратегии конструирования авторства (как социальной категории) Рашильд и Гиппиус напоминают друг друга, то в творчестве достаточно трудно обнаружить соответствия, кроме маскулинной позиции обеих. В тематике художественных произведений Рашильд радикально отличалась от Гиппиус, которая в своем художественном творчестве не стремилась к эпатажу. В России сенсационные книги Рашильд, несмотря на участие автора в кругах «Mercure de France», были восприняты как книги представительницы массовой, «низкой», литературы, чуждой для (восприятия) Гиппиус, представительницы «высокой» культуры[167].
В литературоведческом и культурологическом восприятии Гиппиус и Рашильд можно также заметить некую схожесть. Это связано с обсуждением значения социальных и литературных стратегий этих двух авторов и исследованием значения одежды / моды для обеих. С мужской позицией Рашильд и Гиппиус в социуме связано использование мужской одежды. Рашильд была известна своей приверженностью к мужской одежде. В связи с обсуждением стиля одежды Гиппиус нельзя не учитывать влияние акварели Л. Бакста 1906 года, на которой Гиппиус изображена в образе пажа. Нередко маскулинность Гиппиус связывается с ее предполагаемой мужской одеждой. Например, высказываются мнения (Borowec 1999, 686; Rippl 1999, 94 и Presto 2002, 143) — без указания на источники, — что Гиппиус носила мужскую одежду. Однако Т. Пахмусс (Пахмусс 2002, 16–18) утверждает — также без доказательства — обратное. Общепринятым можно считать мнение, что гендерное смешение в стиле поведения и в литературной стратегии Гиппиус подчеркивалось пристрастием к экстравагантной одежде. Эти черты дали повод для исследователей рассматривать Гиппиус и Рашильд, используя понятия кросс-дрессинг: мимикрии и перформативности.
