Творец, субъект, женщина - [43]

Мемуарная литература описывает салонную деятельность Гиппиус как оригинальную и авторитетную, нетипичную для женщины ее времени. Театральность является постоянным эпитетом поведения Гиппиус как хозяйки салона в разные периоды жизни. Мемуаристы обращали внимание на ее экстравагантную одежду и своеобразные манеры, подчеркивающие ее властную натуру. В. Маковский, например, пишет:

Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З.Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника и этим жестом подчеркивая свое рассеянное высокомерие.

(Маковский 1962, 90)

Театрализацию собственной жизни в области пола и гендера зафиксировал Л. Бакст на акварели, где Гиппиус одета как паж, таким образом соединяя в образе и фемининные, и маскулинные черты (см.: Ekonen 2007). В своей маскулинной и сильной позиции, «с лорнеткой в руках»[150] и в фемининной, иногда ультрафемининной одежде, как показывает Престо (Presto 1998), Гиппиус неоднократно пересекала гендерные границы. Ее явно театральное (ролевое) поведение, ее одежда и манеры смущали современников именно потому, что она выполняла одновременно фемининные и маскулинные роли[151]. Противоречивая «натура» Гиппиус проявляется в оксюморонах «декадентская мадонна» или «белая дьяволица»[152], которые встречаются в воспоминаниях Андрея Белого (Белый 1990, 194). Характерным является также риторический вопрос Романа Гуля:

где у Гиппиус сокровенное, где необходимый стержень, вокруг которого обрастает творчество, где — «лицо», то чувствуешь: у этого поэта-человека, м.б., как ни у кого другого, нет единого лица. Страшное двойное лицо. Раздвоенность. Двоедушие.

(цит. по А. В. Лаврову в кн.: Гиппиус 1999, 42. Оригинал: Новая русская книга. 1922. № 8. С. 16)

Жизнетворческая игра Гиппиус разыгрывается как серия различных и внутренне противоречивых ролей. Кроме того, эта игра вызывала много критических замечаний, но — что главное — препятствовала увидеть ее в готовых конструкциях, в том числе в роли «поэтессы».

Исторически в центре салона выступает хозяйка, создательница атмосферы. У символистов, однако, ведущим салона выступает не обаятельная хозяйка, но пара — она и мужчина[153]. В случае Гиппиус и Мережковского роли мужчины и женщины переворачиваются, как и комплементарность полов во взаимоотношении супругов: современники свидетельствуют о «маскулинном» активном поведении Гиппиус, в то время как ее муж Д. Мережковский представляет собой пассивное начало. По свидетельству В. А. Мамченко, Гиппиус была «настоящим стимулом всех вдохновений и отвлечений» на «воскресеньях». Для оживления и углубления дискуссий она предлагала своим гостям самые противоречивые тезисы. Она также направляла и поддерживала линию дискуссий (Пахмусс 2002, 170). Н. Авсиенко (Awsienko 1978, 85–86) утверждает, что Гиппиус нарушала салонный этикет также потому, что не стремилась к сохранению приятной атмосферы, предпочитала конфронтацию различных идей и открытую полемику. В воспоминаниях современников и в исследовательской литературе Гиппиус представлена как активная, сильная, провокационная и даже устрашающая женщина. Эти маскулинные качества вдвойне подчеркиваются сравнением с пассивным характером ее мужа.

Салоны Гиппиус и Мережковского значимы не только как место пересечения литературной жизни с домашней обстановкой общения. Более значимыми они были — по крайней мере, для самой Гиппиус — в качестве соединяющего начала жизни и искусства. В качестве сцены жизнетворчества салон предлагал легальное пространство для исполнения разных ролей и примерки различных масок. Салоны Гиппиус функционировали, однако, никак не только как пространство для ее жизнетворческого театра, но и способствовали конструированию идентичности. Прежде всего и в Петербурге, и в Париже ее салоны были центрами культурной жизни и местом развития новых идей, но они были организованы так, что роль Гиппиус никогда не казалась маргинальной или пассивной. Можно заключить, что из салонной традиции Гиппиус заимствовала положение женщины, в котором ей позволено играть заметную роль. Этого, однако, ей было мало, и она изменила традицию таким образом, чтобы та содействовала ее утверждению в литературном мире.

Роль романа Чернышевского «Что делать?»

Жизнетворчество можно понять не только как моделирование поведения, но и как построение собственной жизни по законам произведения искусства. Второе значение этой концепции нашло отражение в жизни Гиппиус, точнее, в ее супружестве с Д. Мережковским. Как показывает О. Матич в статьях «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’s Personal Myth» и «The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice» (Matich 1992, 1994), соединение художественности и реальности в устройстве супружеской жизни Гиппиус и Мережковского происходило по модели романа Чернышевского «Что делать?»[154].

Despite the Merezhkovsky’s polemic with the preceding literary generation, they appear to have implemented Chemyshevsky’s views on love and marriage in their secret private life. It was the concepts of asexual love and marriage, defined by a shared ideology, not by family and procreation, that helped the Merezhkovsky marriage. A celibate, spiritual partnership, it was based on what Gippius called a common cause associated with the transformation of life in the «Third Testament».