Творчество Рембрандта - [11]
Во многом живопись Караваджо строится на основе мощного контраста нейтрального фона, фона вообще, и предельно натурального, осязаемого глазом предмета и человеческой фигуры. Он буквально гипнотизирует зрителя иллюзорно-натуральными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими на самом первом плане во всей их индивидуальной неповторимости. Глаза героев Караваджо выражали ужас и тоску, страдание и нежность; рот передавал злобу и радость, грусть и смех в их бесконечных нюансах. Казалось, что по движению губ этих нарисованных людей можно различить слова и их громкость; форма носа, моделируемая разноосвещенными пятнами, раскрывала характер человека; раздутые ноздри придавали всему лицу энергичное вдохновенное выражение, в то время как сжатые создавали впечатление сосредоточенности или боли. Заостренные угловатые формы ноздрей выражали нервозность. Караваджо так оркестровал светотенью движение рук и всей фигуры, что они лучше слов характеризовали изображаемого им человека.
Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности. Некоторые ранние картины Рембрандта - "Иуда, возвращающий тридцать серебренников", 1628-ой год, собрание маркизы Норманби в Лондоне, "Христос и ученики в Эммаусе", 1629-ый год, музей Жакмар-Андре в Париже - свидетельствуют об этой ранней фазе его развития. Эти картины написаны на темы, которые и позднее волновали мысль мастера. Любовь, супружеская верность, преданность и предательство, измена, алчность - вот стороны человеческих взаимоотношений, волнующие художника.
В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.
Перед нами здесь впервые предстает Рембрандт - великий реалист. Сразу становится ясной для зрителя и покоряет рембрандтовская манера творить объемную, дышащую, мыслящую, чувствующую форму при помощи света и тени, освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана и еще неуверенно, но встал в один ряд с Караваджо. Единственным образцом стала природа; грация, достоинство, яркое дневное освещение, декоративное богатство произведений величайших художников итальянского Возрождения окончательно перестали быть для него образцами.
Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера фантастического храма; две массивные колонны в глубине - слева и справа от вертикальной оси картины - срезаются ее верхним краем. Главный поток света, невидимый и могучий, падает сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую книгу, оставленную на столе слева от нас отпрянувшим от стола повернутым к нам затененной спиной священником. Отражаясь от книжных листов, свет проносится за его силуэтом направо и освещает центральную часть пола, растекаясь по ней световым пятном, в котором сверкают только что брошенные Иудой серебряные монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на первом плане, то есть ближе всего к зрителю - от преступника нас отделяют два-три шага.
Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.
Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение человека, кажется особенно контрастным по сравнению с внутренним состоянием лицемерных толкователей религиозной нравственности - толстых фарисеев и священников, рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных на рассыпанное серебро, читается одна лишь жадность; некоторые, правда, якобы забыв о том, что сами оплатили предательство, в "праведном" возмущении отвернулись от несчастного Иуды.
В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена и театрализована. Вместе с тем такая экспрессия обладает уже большой волнующей силой и, хотелось бы сказать, такой агрессивностью, которую мы редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем и драматическая сила экспрессии, и ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом с помощью света, который, захватывая погруженные в пространство фигуры и предметы, направляет и выделяет так называемые акценты, то есть участки с усилением яркости того или иного тона, то обнажая, то скрывая движения и мимику фигур, то сгущая формы (высящаяся на втором плане группа первосвященников между колонн), то растворяя их (фигура отпрянувшего священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.
В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.