Творчество Рембрандта - [12]
В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.
Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.
"И, пораженный, я свидетельствую, - пишет по поводу этой картины поэт и политический деятель Константин Гюйгенс, - что ни Протогену, ни Апеллесу, ни Паррасию не пришло бы на мысль то, что задумал юноша-голландец, мельник безбородый, сумевший соединить и выразить в фигуре одного человека не только детали, но и целое. Слава тебе, мой Рембрандт!"
Так двадцатитрехлетний Рембрандт удостоился сравнения с величайшими живописцами античности, чьи произведения, к сожалению, до нас не дошли.
Обратим внимание на целый ряд произведений Рембрандта, связанных с образом мыслителя. Строго установленная еще в средневековой живописи система образов подобного рода персонажей ко времени, когда начал свои опыты Рембрандт, была весьма обширной. Она включала в себя изображения святых старцев, апостолов и евангелистов, просветленных божественной мудростью, философов и ученых, в том числе Аристотеля, легендарного Фауста и других. Рембрандт всегда испытывал особый интерес к этой теме: ведь она органически соответствовала самому духу его творчества, его склонности к выражению глубоких душевных движений, психических состояний, как бы внезапных озарений разума. Иными словами, позволяла, как выражаются философы, представить чувственное в единстве с мысленным.
Итак, с самого начала в творчестве Рембрандта заняла очень большое место тема мыслителя, оставшегося как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Композиция первой вариации Рембрандта на эту тему - "Ученый" из Лондонской национальной галереи, 1628-ой год, - по своему лаконизму граничит с абстракцией (ширина картины сорок семь, высота пятьдесят пять сантиметров).
Изображение сводится к своеобразной светотеневой "формуле". Направленный по диагонали картины, из ее верхнего левого угла, поток света, входя в темное помещение, напоминающее церковный интерьер, скользит параллельно противоположной от нас стене и образует на ней пятно сложной формы, будто бы некое начертание. По сути дела, это начертание, это большое светлое пятно неправильной формы, пересеченное несколькими вертикальными и косыми более темными полосками, и есть главная "фигура" картины. И форма, и разноосвещенность этого тонального пятна, занимающего примерно верхнюю левую четверть картины, целиком объясняются формой переплета окна на боковой стене, сквозь которое льется свет. Темные косые перекресты, получающиеся на стене как тени оконного переплета, причудливо складываются с контуром полукруглой ниши на противоположной стене. Все остальное погружено в темноту.
Лишь постепенно мы различаем предметы, вернее, обнаруживаем их признаки, подобно тому, как это происходит в действительности, когда глаза должны привыкнуть к смене освещения. И если сначала пятно света воспринималось нами как "фигура", а все окружающее ее - как фон, то затем, перенося внимание на границу этой "фигуры" с фоном, на ее контур, мы обнаруживаем в нижней его части слева - здесь контраст света и тени усилен, а сам контур приобретает дробный характер - затененный силуэт сидящего человека, погруженного в глубокое раздумье. Соотношение "фигура-фон" меняется в его пользу, теперь этот нагнувший голову человек - "фигура", а освещенная за ним стена - "фон".
Но это изменение не бесповоротно. Уже здесь свет у Рембрандта обладает той одушевляющей силой, благодаря которой одушевлен герой. В последовательности актов восприятия рембрандтовской картины, каждому из которых соответствует своя интерпретация, возникает противоречие, разрешаемое мыслью зрителя. Таким образом, замысел композиции вовсе не определяется игрой света на стене. "Фигура" света на стене есть одновременно "фигура мысли", просветляющая разум ученого.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.
В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.