Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - [137]

В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня – «moccoli» – и звучало у каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радостной интонацией. Нужно сказать, что форма веселой брани, веселых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая первоначально культовый характер, в последующие эпохи играла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с космическим и всяким страхом перед высшим. Ведь древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием высшей силы – солнца, земли, царя, полководца. Это осмеяние сохранялось еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.

Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. Это – большой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь бегло. Все эти bateleurs, trajectaires, theriacleurs и т. п. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие человека), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культивируемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке.

К сожалению, формы французской народной комики нам лучше знакомы по более поздним явлениям (начиная с XVII века), когда они уже подверглись влиянию итальянской импровизированной комедии. Комедия эта, правда, сохраняла гротескную концепцию тела, но в форме, несколько сглаженной и ослабленной чисто литературными влияниями. Зато в «lazzi», то есть во всех внесюжетных трюках этой комедии, гротескная концепция тела развертывается во всю ширь.

Мы разобрали в начале этой главы сценку из итальянской комедии с заикой и Арлекином. Комика этой сценки заключается в том, что произнесение трудного слова было разыграно как родовой акт. Это очень типичное явление старой народной комики. Вся логика движений народно-комического тела (это до сих пор еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) есть телесно-топографическая логика. Система движений этого тела ориентирована в отношении верха и низа: это – полеты и падения (провалы). Ее простейшее выражение – так сказать «первофеномен» народной комики – движение колесом, то есть непрерывное перемещение телесного верха в низ и обратно (или – что эквивалентно – перемещение земли и неба). Это проявляется и в целом ряде других простейших движений балаганного клоуна: зад упорно стремится занять место головы, а голова – место зада. Другое выражение того же принципа – громадная роль изнанки, наоборот, шиворот-навыворот в движениях и действиях народно-комического тела. Более глубокий и тонкий анализ обнаружил бы во многих традиционных и типических жестах и трюках этой комики такое же разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали в разобранной нами сценке. Более того, в основе огромного большинства традиционных жестов и трюков лежит более или менее отчетливо выраженное разыгрывание трех основных актов жизни гротескного тела: полового акта, агонии-издыхания (в его гротескно-комическом выражении: высунутый язык, бессмысленно выпученные глаза, задыхание, предсмертные хрипы и т. п.) и родового акта. Притом очень часто эти три акта переходят друг в друга и сливаются, поскольку их внешние симптомы и выражения в значительной мере совпадают (потуги и напряжение, выпученные глаза, пот, дрыганье руками и ногами и т. п.). Это – своеобразная комическая игра в смерть-воскресение одного и того же тела; тело это все время падает в могилу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу вверх (обычный трюк – мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна). Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: в организации балаганного и циркового пространства, в котором движется комическое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо (но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические стихии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье), земля и огонь.

Гротескный характер носит и оформление народно-комического тела. Мы упоминали в предыдущей главе о своеобразном образе Толстого Гильома (Gros Guilliome), воплощавшего в себе вино и хлеб. Это оформление фигуры Толстого Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики – стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентировать какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот).

И в словесном репертуаре народной комики мы также повсюду находим выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность, брань и проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т. п. Вполне понятно, что народная комика была одним из самых существенных источников раблезианских гротескно-телесных образов.

Несколько слов об эпической гротескной анатомии. Античный и средневековый эпос и рыцарский роман вовсе не были чужды гротескной концепции тела. Образы расчлененного тела, подробные анатомические описания нанесенных ран и ударов здесь совершенно обычные явления. Эти анатомические описания ран и смертей становятся в эпосе даже чем-то каноническим (под влиянием Гомера и Вергилия). Ронсар в предисловии к «Франсиаде» говорит: «Если ты хочешь, чтобы какой-нибудь офицер или солдат погиб на поле брани, то он должен быть поражен в наиболее смертельное место своего тела, а для этого ты должен быть хорошим анатомистом». Но эта гротескная анатомизация тела в эпосе очень скованная, так как тело здесь слишком индивидуализировано и замкнуто. Здесь есть только пережитки гротескной концепции, уже побежденной новым телесным каноном.