Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса - [135]

* * *

Другим очень важным источником гротескной концепции тела была средневековая мистерийная сцена, в особенности, конечно, дьяблерии.

Образ тела в дьяблериях – гротескный. Очень часто фигурирует разъятое на части тело, поджаривание, сжигание, проглатывание тела. Например, в той же «Мистерии деяний апостолов», в которой мы впервые встречаем дьяволенка Пантагрюэля, Люцифер приказывает дьяволам изжарить несколько еретиков, при этом дается весьма длинное и подробное описание тех способов, какими они должны быть изжарены. В другой мистерии – «Мистерии святого Кантена» – дается длинное перечисление глаголов – их более ста, – выражающих различные телесные пытки: их сожгут на огне, изуродуют, четвертуют, разорвут на части и т. п. Здесь, таким образом, производится гротескное разъятие, анатомизирование тела. У Рабле есть образы пожирания грешных душ, безусловно связанные с дьяблериями. Мы уже говорили о телесно-гротескном характере оформления образов чертей и их телодвижений в дьяблериях.

Исключительно важное значение, как источник гротескной концепции тела, имело самое устройство мистерийной сцены. Сцена эта отражала средневековые представления об иерархической организации мирового пространства. Передний план сцены занимала особая конструкция, род площадки, служившая первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала землю. Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо (теперь это название сохранилось не для сцены, а для самой высокой части мест для публики, т. е. для галерки, райка). Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углубление ада. Оно было устроено в виде широкой занавеси, на которой была изображена громадная и страшная голова черта («Арлекина»). Занавес этот раздвигался с помощью шнуров, и дьяволы выскакивали оттуда через разинутую пасть сатаны (иногда и через глаза) и прыгали на площадку, представлявшую землю. Один автор мистерии дает такое сценическое указание (от 1474 г.): «Ад сделать в виде огромной пасти, открывающейся и закрывающейся по мере надобности» [188].

Таким образом, разинутая пасть есть именно то, что непосредственно видели перед собою все зрители мистерий. Ведь этот вход в ад помещался по самой середине переднего плана сцены и как раз на уровне глаз зрителей. Эта «адова пасть» («la gueulle d’Enfer», как она обычно называлась) приковывала к себе все внимание средневековой публики. Все любопытство было сосредоточено именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия – эта народно-площадная часть мистерий – пользовалась всегда исключительным успехом у широких кругов народа и часто заслоняла от них остальную мистерию. Поэтому такая организация мистерийной сцены не могла не оказывать большого влияния на художественное восприятие пространственного мира у широкой средневековой публики: публика сроднилась с образом разинутой пасти в ее космическом аспекте, приучилась смотреть в эту раскрытую пасть и ждать именно оттуда появления самых интересных и гротескных действующих лиц. Учитывая громадный удельный вес мистерийной сцены в художественно-идеологической жизни позднего средневековья, можно прямо сказать, что образ разинутой пасти сросся с художественным представлением как о самом мире, так и об его театрально-зрелищном воплощении.

Отто Дризен, посвятивший сценической пасти «Арлекина» ряд прекрасных страниц своей книги «Происхождение Арлекина», воспроизводит в ней на стр. 149 (рис. 1) набросок балета XVII века (этот набросок сохранился в архиве парижского Оперного театра). Здесь в самом центре сцены находится громадная голова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти сидит чертовка, два черта выглядывают из глаз, по одному черту сидят в ушных раковинах, вокруг головы пляшут черти и клоуны. Этот набросок говорит о том, что в XVII веке образ громадной разинутой пасти и сценические действия внутри этой пасти были еще обычными и вполне понятными. Между прочим, Дризен указывает, что еще в его время выражение «плащ Арлекина» (Manteau d’Arlequin) служило техническим термином в парижских театрах для обозначения всего переднего плана сцены.

Таким образом, топография мистерийной сцены была в основной своей части гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ «Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т. п.), но и с разобранным нами устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сцены. В раблезистской литературе, насколько нам известно, никто не отметил ведущую роль разинутого рта в первой книге Рабле и не сопоставил этого с организацией мистерийной сцены. Между тем факт этот чрезвычайно важен для правильного понимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имели театральные народно-зрелищные формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает также, что образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко близким и понятным: он был совершенно привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и его космические связи, привычно было и то, что из этого разинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на которой изображаются мировые события библейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта как ворот в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротескной концепции тела у Рабле.