Трудное время - [8]

Итак, с одной стороны, «добрый и гуманный» Щетинин, а с другой — «неотесанный грубиян» Рязанов с его «медвежьим» отрицанием и «грубым скептицизмом», в которых не видно ни идей, ни принципов.

В конце 80-х годов, через добрых два десятка лет, апологеты теории «малых дел» еще пуще набросились на Рязанова и ухватились за Щетинина, как за спасительный пример: «М. Протопопов, например, утверждал, что «добрые намерения Щетининых переходят в добрые дела и эти в отдельности ничтожные, незаметные, но чистые струи в совокупности своей производят то, что мутная река нашей жизни не покрывается тиной и не превращается окончательно в клоаку…»[17]

Формальной (читай: художественной) стороной критик «Голоса» также недоволен.

«Этот туманный и фальшивый сюжет, — писал он, — обставлен у г. Слепцова бесчисленным множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ с целью показать вам современную русскую жизнь. Это пестрый калейдоскоп, где мелькают, сталкиваются и группируются крестьяне, солдаты, лавочники, извозчики, старосты, помещики, мировые посредники, где вы видите и деревенскую сходку, и земство, и мировой съезд — и все это как будто сквозь выпуклое стекло, от которого все предметы кажутся в преувеличенном виде, с резкими выпуклостями»[18].

Суждение это замечательно, в частности, тем, что в нем выражено неприятие самой сути слепцовского способа передачи действительности. В «Трудном времени» поэтика Слепцова реализовалась наиболее полно.

Сила ее заключается прежде всего в последовательно проведенном на протяжении всего повествования объективированном описании, особенностью которого является воспроизведение внешней стороны действительности. Писатель не делает попытки показать сознание своего героя, не переступает границы, за которой находится то, чего знать ему не дано. А не дано ему знать, что происходит в сознании другого, и когда какой-то писатель говорит о своем герое: «он подумал», «ей пришло в голову» — он совершает насилие над правдой жизни в угоду так называемой художественной правде. Такова позиция Слепцова-художника. Но именно в 60-е годы русская литература стала мощно осваивать «внутренний мир» человека, и дальше все ее наиболее значительные художественные завоевания определялись глубиной проникновения в жизнь сознания человека; Слепцов, с его методом, оказался как бы на периферии литературного процесса. Тем более что метод его не был доведен до полного совершенства: кое-где писатель все-таки делает уступку «художественности», вводя как бы «потайного наблюдателя», — там, где описывает героя, находящегося в одиночестве, то есть одного, без других действующих лиц. «Пасмурный свет из окна… бледно ложился на одну сторону ее красивого… лица», — кто видит, что лицо красивое (не говоря уже о том, что никто не видит и всего остального)? Но в целом повествование выдержано в строгом соответствии с основным принципом — изображать только то, что могут видеть все или, по крайней мере, еще кто-то кроме автора. Такой способ создает огромные трудности для подробной и полной характеристики героя, его мотивов, стремлений, душевных состояний. Тем больше заслуга писателя, если ему удается передать внутреннее через внешнее, тайное через явное. Слепцову это удавалось. Не всегда удавалось читателю преодолеть преграду внешнего для обнаружения внутреннего. Внимательный читатель Слепцова, К. И. Чуковский увидел и расшифровал «тайнопись» «Трудного времени» — то есть те политические аллюзии, которыми повесть действительно богата; но в известном смысле вся повесть представляет собой некую тайнопись, — ибо читатель ее поставлен перед необходимостью угадывать скрытый в словах, жестах, поступках героев смысл, угадывать вообще тот смысловой пласт, который находится за видимым, словесным пластом. В этом отношении поэтика Слепцова подготовила почву для художественных открытий Чехова.

Проза Слепцова, верно и сочувственно запечатлевшая бедственное положение народа, его стремления и чаяния, проникнутая духом протеста против угнетения и эксплуатации, верная революционно-демократическим традициям, естественно вписывается в магистральное движение русской литературы. И суждена ей долгая жизнь.

В. С. Лысенко

I

Время стояло летнее, самое раннее лето. Ехал проселком вольный ямщик, вез в телеге, на тройке, проезжающего.

Шла дорога полем, шла лугами да оврагами, и пришла дорога к лесу. Стали в лес въезжать. Дело было к вечеру.

— Далеко́, что ли? — спросил проезжающий.

— Недалёко.

— А как?

— Да вовсе близко. Вот из лесу выедем, тут она и есть.

Ямщик остановил лошадей, слез, походил вокруг телеги, подтянул чересседельник, дугу покачнул, опять сел и, вытаскивая из-под себя вожжи, крикнул лошадям:

— Но! Недалёко!

Телега запрыгала по корням; в воздухе вдруг почудилась сырая, пахучая свежесть. Проезжающий снял картуз, вытер лицо платком и начал пристальнее всматриваться вперед.

Сквозь жидкий дубняк и орешник беспрестанно то там, то сям проскакивали лучи покрасневшего солнца, по верхушкам птицы порхали. Лес заредел, стал все мельче да мельче, солнце разом выглянуло над кустарником, лошади круто повернули вправо, и вдруг телега очутилась на самом краю страшного обрыва, по которому вилась змеей дорога, вся изрытая, избитая и усыпанная мелкими камнями. Лошади стали.