Труд писателя - [159]

Из этого не следует, разумеется, делать вывод, что Гоголь всегда стремился к концентрации стилистических образов. В частности, он ценил выразительную силу сравнений и умел повышать ее. Припомним, как говорил он в первой редакции «Тараса Бульбы» об Андрии, который «также погрузился весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве». Примечательно, что эти строки не удовлетворили Гоголя своей отвлеченностью и краткостью, он постарался развернуть их в пространном сравнении битвы с «музыкой» и «пиром»: «Андрий весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать, или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие силы. Бешеную негу и упоение он видел в битве: что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и наносит всем удары и не слышит нанесенных». Излишне распространяться о том, как помогло это расширение первоначального образа раскрытию переживаний Андрия — и прежде всего характеристике его воинской удали[94].

Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «...Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов — вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, — писал он в 1899 году Горькому, — так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности[95]. «Нужна, — говорил Л. Н. Толстой, — скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

Лев Толстой постоянно тяготеет к простым, порою даже грубым, образам. Исследовательница «Холстомера» верно отмечает такое глубоко характерное описание «душистой кашки»: вместо прежнего определения этого цветка — «со своим пряным, прелым запахом», Толстой исправляет — «со своей приятной пряной вонью». «Замена для Толстого характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его, незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность». «Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля...» он исправляет — «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля», — детали-эпитеты, для Толстого ценные своей органичностью и конкретностью. В другой раз он прибавляет «стебель уже был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время резкое и сильное слово. К слову «поле» прибавляются «земледельческие» эпитеты — «вспаханными черноземными полями» или «ничего не было видно, кроме черного, ровно вторженного, еще не скореженного пара»