Труд писателя - [144]

Так же поступали русские «физиологи» 40-х годов. Мы имеем в виду сохранившийся в бумагах Тургенева список занимавших его тем в духе «физиологического» очерка: «Сюжеты (описать).: 1. Галерную гавань или какую-нибудь отдаленную часть города. 2. Сенную со всеми подробностями, дом на Гороховой, ночную жизнь столицы, Толкучий рынок» и т. д. Этот описательный замысел не был, однако, реализован.

Стендаль, питавший, как и Мериме, предубеждение против описаний, помечает на полях своей рукописи: «Десять строк на описание улицы... Двадцать, сорок строк». Что касается Бальзака, то у него описания города впервые заняли почетное место. Запечатлев в своих произведениях всю Францию, он изображает множество ее городов, всякий раз обращая внимание на их топографию. Всего внимательнее рисовалась им столица Франции. Париж был для Бальзака не предметом исторических штудий (как, например, для молодого Гюго), а современным городом, с особенной и неповторимой «физиологией». Ни один писатель не изобразил эту жизнь с такой полнотой и реализмом. Замечательно, что Бальзак писал не Париж вообще, а определенные кварталы великого города, который он изучал всю жизнь.

Французские реалисты последующей поры унаследовали этот интерес своего учителя к теме города. Доде пишет роман «Фромон-младший и Рислер-старший», полный впечатлений той жизни, которая бурлит за его окнами: «Весь квартал помогал мне, уносил меня, работал за меня». Золя придает этой работе особую планомерность. Мы в изобилии встречаем в его черновиках схематические планы улиц и чертежи зданий, к которым он всегда обращался в процессе дальнейшей работы. Изучая Париж по научным сочинениям, он всегда примешивал к ним впечатления многочисленных прогулок по городу. Картины жизни центрального рынка, универсального магазина или биржи были созданы в результате обследования самим Золя этих мест. Во время работы над романом «Деньги» Золя ставит себе вопрос: «В зале [биржи]. Что видно сверху?» С хоров биржевого зала его герой будет с волнением следить за ростом и падением стоимости ценных бумаг.

Интересно проследить процесс работы писателя над таким описанием. Это уже сделано в отношении Флобера, именно общего пейзажа Руана в «Госпоже Бовари», и мы не будем воспроизводить здесь проделанного литературоведами сличения разнообразных редакций этого описания. Флобер, которому чужд натуралистический принцип топографичности, прежде всего ищет живописного колорита. С каждой новой редакцией он ослабляет первоначальную детализацию площадей, улиц, зданий и пр., стремясь прежде всего к полноте картины, к музыкальной целостности ее звучания в слове. Пример этот прекрасно характеризует насыщение пейзажа подробностями, последовательную конденсацию его объема и т. д.

В русской литературе традиция урбанистических описаний была начата Пушкиным и Гоголем. Первый провел большую подготовительную работу для «Домика в Коломне» и особенно «Медного всадника», описаниями которого он справедливо гордился, отмечая их большую реалистичность по сравнению, например, с зарисовками наводнения Мицкевичем. Аналогичным путем шел и Гоголь, признававшийся: «...полное воплощение в плоть... полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки...» По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором и впоследствии»[86].

Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей».

Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи»[87].

Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка.