Труд писателя - [142]

Как же писатель должен относиться к избранному им персонажу, для того чтобы рассказ о нем был лишен предвзятости? «Герой, — отвечает на это Федин, — показывает себя в условиях, предложенных ему автором. В преодолении препятствий герой должен быть совершенно свободен. Поведение его должно непринужденно вытекать из его характера. Его поступки сами собой сложат сюжет произведения. Свобода художника заключается в создании верной картины жизни, в раскрытии тех условий, в которые он ставит своих героев. Он волен избрать любых героев, но лишен свободы произвола над их действиями. Волен отыскать любой конфликт, но обязан не нарушать правды характеров, которым предоставил этот конфликт разрешать».

Пример Толстого здесь особенно поучителен. Советы «не гнуть события», которые он давал молодым писателям, делались Толстым на основании его собственного писательского опыта. В «Войне и мире» он отверг эпизод жестокого избиения Анатоля Курагина Пьером — последний мог в мгновенном гневе поднять руку на Анатоля, но продолжительное избиение предполагало такие черты, которых в характере Безухова не было и не могло быть. Точно так же была отвергнута сцена «легкой игры» Анны Карениной с другом Вронского.

Исходя из той же неумолимой логики образов, романист отвергал вовсе одни сюжетные эпизоды, а другим неожиданно придавал совершенно иную направленность. Толстой рассказывал: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо». «Я никогда не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня», — рассказывал Толстой о работе над повестью «Крейцерова соната». И он с величайшим бесстрашием художника отдавался этим новым художественным исканиям, доверяясь «ходу своих мыслей», своего вживания в образ, а не покорного следования за героем. Какие бы конкретные варианты ни принимала в действительности эта напряженная работа «мысли» художника, она, разумеется, обязательна для создания глубокого, разностороннего и закономерного в своем единстве сюжета.

Описание

Как ни важно для писателя создание действия, этим не исчерпываются стоящие перед ним задачи. Художник слова не только повествует, но и описывает. То, о чем он рассказывает, происходит всякий раз в определенном месте, которое ему предстоит показать во всем его своеобразии. Так рождается потребность в описании, составляющем более или менее значительную часть литературного текста. Драма почти не знает этого компонента — он убран там во вспомогательные ремарки, открывающие собою каждый акт пьесы. В лирике роль описаний значительнее, но и там главная роль принадлежит раскрытию внутреннего мира поэта. В эпосе описание находит себе наиболее частое применение. Все благоприятствует этому — и широта охвата эпосом действительности, и неторопливая плавность рассказа, позволяющая, где это требуется, делать остановки и со всей подробностью описывать природу и вещи.

Культура конкретного описания укрепилась в мировой литературе не сразу. Ее почти не знал классицизм, приверженцы которого оперировали общими перифразами, прошедшими через придирчивую проверку абсолютного вкуса и потому в достаточной мере трафаретными. Классицист не нуждался для создания таких описаний в личном ознакомлении с предметом — у него не было нужды в выездах к месту действия, ибо отсутствовал какой-либо интерес к специфическому колориту страны или ее области. Приход романтизма и даже первых провозвестников его — сентименталистов — быстро изменяет положение. Художники слова, как и всякие другие мастера искусства, начинают необычайно дорожить колоритом места. Их все более привлекает к себе экзотика неизведанных стран, природа которых не «осквернена» еще цивилизацией: припомним, например, описания Америки у раннего Шатобриана или Бернардена де Сен-Пьера, этих отцов романтического описания. Культ последнего еще более усиливается в романах Вальтера Скотта. Описания продолжают торжествовать победу в романах Гюго, отчасти Санд, молодого Бальзака и других.

Описания настойчиво культивирует и Золя: припомним, например, скопление их в романе «Добыча». В глазах Золя это «придорожный столб», веха действия и вместе с тем фон, на котором четко вырисовываются особенности человека. Воспитанные на этих образцах, французские литературоведы склонны объявлять описание самой ответственной частью писательского труда, «сердцевиной» литературного мастерства. При всей преувеличенности этого мнения важность дескриптивной техники несомненна. При помощи некоторых удачно выбранных подробностей писатель характеризует среду, обстановку, место действия, дополняя ими изображение героев повествования.

Чаще всего классическое описание представляло собой пейзаж. Работа над ним писателя начинается с детального ознакомления с конкретными особенностями пейзажа, сопровождающегося перенесением этого описания в произведение. Так поступал, например, Руссо, который, желая поместить героев в обстановку, соответствующую их характеру и вкусам, ввел в «Новую Элоизу» и «Исповедь» любимейшие французские и швейцарские ландшафты. Идя вразрез с классицистами, не любившими природы и не понимавшими ее, Руссо восторгался природой: она окружала его таким «громадным количеством живых существ, которые дают свободу его душе и смелость его мысли».