Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [191]
Но расхождения с «новой деловитостью» не исчерпывают ся этим.
В романе «Берлин Александерплац» Дёблин отчасти отказался от представления о неспособности человека вырваться из железных оков материального мира. Это означало огромный сдвиг в творчестве писателя, проявившийся не только в романе, но и в предшествовавшем ему стихотворном эпосе «Манас».
Дёблин начинал, как мы помним, с полного изгнания всякой субъективности, в том числе субъективности автора и героя. Сознание Ван Луня в романе не было представлено — только реализация этого сознания в поступках. «Мне не нравилась лирика, — писал Дёблин в 1948 году о своем раннем творчестве, — я хотел лишь течения событий, происшествий, образов — каменного фасада, а не психологии»[367].
Отменив свои ригористические требования к эпосу, Дёблин ввел в роман «Берлин Александерплац» думающее, чувствующее, страдающее «я» героя и автора. Совершился прорыв сквозь непрозрачную кору действительности, имевший для Дёблина колоссальные художественные следствия. Эпик, задачей которого было, как он считал, обращать внимание на объективное и внешнее, впервые заглянул внутрь. Во взаимодействие с материальной поверхностью жизни вступил поток сознания человека. Главная художественная коллизия творчества Дёблина — столкновение и трение — по-новому раскрылась на этой новой творческой фазе. Но тот психологизм, который разрешил себе автор, без которого он теперь считал невозможным глубокое постижение мира, по-прежнему существенно отличался от психологизма Томаса Манна и Гессе.
Отражение сиюминутности сочеталось отныне в творчестве Дёблина с постоянным присутствием «я». «Слово „есть“, — писал Дёблин в книге „Наше бытие“, — так же не сопоставимо со словами „было“ и „будет“, как никакое другое слово не сопоставимо со словом „я“»[368]. В «Берлин Александерплац» Дёблин, по сути, развивал свой старый тезис о непосредственном восприятии жизни, без всяких прослоек и дистанций, — в момент ее течения, вдобавок не кем-нибудь, не другим, не третьим лицом, но именно «мною»: «В мир входят только через ворота „я“»[369].
Вальтер Беньямин отметил в рецензии на «Берлин Александерплац», что автор долго не дает своим героям слова, лишает их возможности заговорить[370]. На первых десятках страниц Франц Биберкопф, действительно, почти не разговаривает — он стонет, охает, мычит, хрюкает, издает, подобно немой скотине, нечленораздельные звуки. Потом его звучащая в диалогах речь то и дело замещается тем, что раздается в его душе. Фиксация такого — не произносимого вслух — слова порой занимает целые страницы. Но внутреннее слово дёблиновского героя совсем не похоже на внутренний монолог Гёте в романе Томаса Манна «Лотта в Веймаре».
Т. Манн и Г. Гecce прибегали к этой технике в момент высокого духовного напряжения героя, когда он прозревал то, чего не было в окружающей материальности, что пока могло осуществиться только как мысль, как работа духа. Параллель к дёблиновскому методу скорее следует искать не у упомянутых писателей, а у Джеймса Джойса. «Поток сознания» создает в обоих случаях эффект присутствия читателя при душевной работе персонажа. Человек увиден не только снаружи, но и изнутри. Отпадает необходимость описывать внутреннюю жизнь или характеризовать ее через «соответствующую» состоянию героя обстановку. Внутренняя жизнь, как и внешние события, при таком методе предстают без опосредований: они просто свершаются.
Читатель вынужден сам разносить отдельные слова и реплики, отзывающиеся в душе героя, по их принадлежности тому или другому персонажу. В тексте дёблиновского романа они часто следуют друг за другом нерасчлененным потоком. «Руки, как лед, ноги, как лед, вот значит кто» (это сознание Мицци за несколько секунд до изнасилования и убийства Рейнгольдом). «Теперь ложись и будь ласкова, как полагается» (услышанная ею реплика Рейнгольда). «Это же убийца» (оставшаяся непроизнесенной ужасная догадка). «Подлец, негодяй!» (то, что только и вырвалось наружу — как оборона, отпор, активное действие). Результатом такой манеры письма стала необычайная энергия стиля, его экономность и многослойность. Были представлены не только действия, но и реакции, трепещущее сознание героев. Благодаря разработанной Дёблином технике ему удается втянуть в калейдоскоп романной действительности десятки персонажей.
В «Улиссе» Джойса поток сознания представлен на нескольких срезах — на уровне бессознательного, на уровне обыденного мышления и, наконец, на уровне высокого интеллектуализма. В романе Дёблина нет интеллектуала, подобного Стивену Дедалу, и внутренняя жизнь его героев уже поэтому менее духовна. Впрочем, что значит менее духовна? Поток сознания запечатлевает порывы низменные, но и высокие, подсознательные и разумные — остающиеся, однако, у необразованных героев Дёблина неготовыми для оформления в слове. Проблема инстинкт / разум у Дёблина не решается однозначно. Во многих своих романах писатель подчеркивал присутствие в человеке бессознательных, темных и страшных движений души, его неспособность сопротивляться воздействующему на него потоку. Представление о том, что человек все-таки способен оказывать сопротивление, появляется и постепенно усиливается лишь в позднем творчестве Дёблина. До этого Дёблин всегда считал, что человек «не сильнее волны, которая его несет»
