Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [189]

Натурфилософские работы Дёблина не имели научного значения хотя бы потому, что проповедовали давно известное и при этом — в духе вульгарного материализма («Бернары!» — мог бы воскликнуть Митя Карамазов). Однако они обладают колоссальной значимостью как документы, выражающие муку художника, который до известного момента, до начала работы над «Гамлетом», полагал, будто человек наглухо заперт в механизме космоса. В разные годы в своих работах Дёблин подчеркивал то одухотворенность мира — и тогда человеческое «я» оказывалось связанным со сверхчувственным «я» природы (эссе «Я над природой»), — то его мертвенную механистичность. Но свобода личности в обоих случаях могла быть только мнимой: по убеждению Дёблина, лелеющий свою независимость человек пронизан токами изменяющей его действительности[358].

Роман «Берлин Александерплац» подтверждает (на разных уровнях) интерес Дёблина к трению материальных поверхностей жизни, ко взаимному сцеплению отдельных ее элементов, к тем самым процессам сочленения, зажима и внедрения, о которых писали в 20-х годах теоретики конструктивистской архитектуры.

Именно как столкновение предметов изображено в романе убийство Иды: сильным двукратным ударом Франц «привел в соприкосновение» с грудной клеткой своей подруги венчик для сбивания сливок. То, что произошло дальше, тоже показано через геометрические образы и физические формулы: тело Иды «приобретает горизонтальное положение», ее ребра ломаются «согласно законам упругости, а также действия и противодействия», и т. д. и т. п. Человек рассмотрен как физическое тело, включен в механику всеобщего круговращения. (Любопытно вспомнить в этой связи аналогичный пример из «Улисса» Джойса, когда Блум, лежа в постели, рассказывает Марион о прошедшем дне: «В каком направлении лежали слушательница и рассказчик? Слушательница на восток — юго-восток; рассказчик на запад — северо-запад, на 53 градусе северной широты и 6 градусе западной долготы; под углом в 45° к земному экватору. В каком состоянии — покоя или движения? В состоянии покоя относительно себя и друг друга. В состоянии движения, поскольку обоих уносило к западу непрерывающимся движением Земли»).

Подобно близким ему романистам-современникам (Э. Кестнеру, Г. Кестену, Дос Пассосу), Дёблин строил сюжет «Берлин Александерплац» как множество лишь однажды соприкасающихся, а затем обрывающихся линий. В романах немецкой «новой деловитости», как и в «42-й параллели» или «Манхеттене» Дос Пассоса, появлялись десятки персонажей — и тут же бесследно исчезали. Человек рассматривался как отдельный кирпич, как строительный блок в огромном здании целого. Он был носителем не столько индивидуальных, сколько общих характеристик. Прослеживать дальше его судьбу (или хотя бы упомянуть где-то вновь, намекнув на неслучайность его присутствия в романе и в жизни) не имело смысла, так как ничья индивидуальная судьба не несла в себе влияющего на жизнь содержания.

Как и многие писатели двадцатых годов, Дёблин скептически смотрел на возможности человека — «части и противочасти мира»[359]. «Нельзя требовать от человека слишком многого!» — назвал он одну из глав «Нашего бытия». «Тот, кто потребует от человека слишком многого, — варьировал ту же мысль Герман Кестен, — придет либо к разочарованию, либо к насилию»[360]. По существу, не менее скептичен был в этом отношении и Бертольт Брехт. В рядах немецкой революционной литературы, с которой он все теснее сближался к концу двадцатых годов, не существовало другого писателя, который столь же придирчиво относился бы к духовной высоте и доброте человека («Такие люди есть, но их не так много», — будет сказано потом в его пьесе о стойком пролетарии и бунтаре Матти). Отличаясь от Дёблина верой в возможность изменения жизненных обстоятельств революционным пролетариатом, Брехт не слишком верил в возможности отдельного человека.

Несмотря на стремительные взлеты и падения в судьбах персонажей писателей двадцатых годов (материальный успех и внезапное разорение, любовь, человеческая близость и обязательно следующий за ней разрыв), скачки сюжета в конечном счете выравнивались в прямую линию, столь любимую архитекторами-конструктивистами[361]. Благородство и доброта на редкость бессильны, всякое высокое чувство тотчас снижается его практической бесполезностью… Эта литература — а вместе с ней, несомненно, и Дёблин — была сосредоточена не на процессе развития, приводящем к новому качеству. Процесс казался неизменным, обозримым и вечным: он сводился к бесконечному трению. Вдуматься следовало не в сцепление причин и следствий, а в толщу и сутолоку одновременных событий, их рядоположенность (Nebeneinander).

Не менее существенны, однако, и различия.

Если бы роман «Берлин Александерплац» был выстроен автором на одной лишь горизонтальной плоскости, если бы, нарушая классические каноны, этот роман показывал бы, подобно многим характерным произведениям двадцатых годов, лишь втянутость человека в тысячи внешних материальных зависимостей, он в принципе не отличался бы от замечательного по-своему образца литературы подобного рода, уже упоминавшегося нами в связи с творчеством Дёблина; «Манхетгена» Дос Пассоса. Излюбленная Дёблином «симультанность»