Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [190]
Но существо расхождений Дёблина с «новой деловитостью» и родственными ей явлениями в мировом искусстве двадцатых годов как раз и состоит в том, что «Берлин Александерплац» отнюдь не сосредоточен лишь на ситуации времени, замкнувшей в себе человека. Дёблин будто ведет с читателем двойную (а может, и тройную) игру. В книге присутствуют все приметы распространенного в двадцатых годах мироощущения с его безысходностью и цинизмом, отразившимися в горькой сатире рисунков Отто Дикса и Георга Гросса, в песенках Вальтера Меринга, в стихах и прозе Кестнера. Но в нем есть и насмешка над ограниченностью подобного восприятия жизни.
На каком-то уровне повествования Дёблин, как и многие авторы «новой деловитости», представил читателю мир в момент, о котором еще не успело сложиться суждение. «За сейчас следует новое сейчас», — писал он в цитировавшейся выше философской книге[363], будто обосновывая жизнью, какой она ему представлялась, одно из главных своих требований к современному эпическому роману: роман не есть повествование о прошлом, как часто считают, его эстетический смысл — не в упорядочивающем обзоре уже отошедших в небытие событий; действие романа, даже относящегося к прошлому, всегда разыгрывается перед читателем в настоящем[364]. «За сейчас следует новое сейчас…»
Однако миг текущего времени, «сейчас», наполнен у Дёблина, в отличие от многих авторов «новой деловитости», огромным напряжением: именно здесь происходит реализация всех скрытых в действительности энергий, здесь сталкиваются, вызывая вспышки и взрывы, разнозаряженные полюса жизни. Ни рассказ о прошлом, ни предчувствие будущего не сравнимы с этим моментом по интенсивности. Для Дёблина они — лишь слабый отблеск того, что каждый человек чувствует сию минуту.
В романах писателя прошлое и будущее так или иначе втянуты в настоящее. С плеч полководца Тилли в экспрессионистическом эпосе «Валленштейн» свисают, цепляясь за воротник, рукава, пояс, целые полки давно погибших солдат. Но и в последующие годы, когда экспрессионистическая техника вошла как органическая часть в реалистическое письмо Дёблина, он не выносил того, что называл «репродуцированием» действительности (а Брехт в те же годы — ее «пустым отражением»). Его не устраивало, например, натуралистически точное описание трупов на поле боя. По Дёблину, в той же реальности должен присутствовать и страх еще не погибших солдат, и муки и счастье родившей их матери. Время и жизнь в романе организованы по принципу, действовавшему в Библии: «Уже входят в дверь те, кто вынесет тебя отсюда». Важен каждый отрезок времени, каждое «сейчас», в котором «даны одновременно не только жизнь и бытие, но также исчезновение и полная смерть»[365].
Дёблин воспринимает действительность в той ее нерасчленимости — перемешанности разных слоев и фактов, отзвуков прошлого и предчувствий будущего, — в какой она видится живущему, действующему человеку.
Но толща сиюминутности разверста и вглубь. В тексте «Берлин Александерплац» то и дело наталкиваешься на ироничные оповещения об этом, третьем измерении. Нам видны строки письма, заклеенного в плотный конверт, да к тому же опущенного в почтовый ящик. Нам сообщают о содержимом желудка только что отобедавшего человека. Мир показан как нечто, совершающееся во внутреннем и во внешнем. «Здесь я стою, здесь я умираю, говорит любая страница», — писал Дёблин о своем многослойном видении жизни еще в 1917 году. Дальше следовала знаменитая формула: «Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя, на десять отдельных частей и каждая часть не будет двигаться самостоятельно, он никуда не годится»[366].
Эта идея часто понималась литературоведами как требование линейной организации материала, обязывающее делить сюжет на серию коротких сцен. В ней видели принцип «новой эпичности», детально разработанной в театре Брехта, но находившей и множество других параллелей (так был построен, к примеру, «драматический роман» Фейхтвангера «Томас Вендт», 1920). Суть данного приема, однако, для Дёблина состоит не столько в членении сюжета, повышающем внимание к каждой сцене и, напротив, снижающем интерес к итогу-развязке, сколько в содержательности каждого «отрезка», его «протяженности» в глубину. Объясняя свою мысль, Дёблин приводит примеры из мировой литературы. Ганечка Достоевского, бросающий банкноты в огонь, Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами, — каждая из этих сцен, писал Дёблин, затрагивает глубинные основы человеческой психики в их сцеплении с ситуацией в мире, в каждой полностью выражен характер отношений героя к жизни, так что, по существу, отпадает необходимость в дальнейшем сюжетном развитии, в каждой сжаты прошлое и будущее, истоки и перспективы.
В отличие от многих авторов «новой деловитости» Дёблин постоянно предлагает читателю не ограничиваться объективной данностью, попытаться постичь глубинный смысл жизни. Через все его творчество как некий сигнальный знак проходит многозначительное у этого автора слово «бурить». Можно еще не почувствовать его необычной нагрузки, когда в романе «Три прыжка Ван Луня» мы читаем: «На юго-востоке, над болотом Далоу, уже давно сияла нитевидная каемка облака; но теперь
