Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [83]
Нечто похожее происходит и у Набокова с героем «Соглядатая». Смуров совершает «фантастическое» самоубийство – в своем сознании, благодаря чему вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы
«„жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания“, вновь навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность» [Н., T.3, c.90].
Для читателя, воспитанного на литературе «нормальной», то есть реалистической или, в крайнем случае, фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной «нереальностью», – все это представляется поистине безумным. В метапрозе подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и совершенно естественны. Нас ведь предупреждали:
«Вход не для всех. Только для сумасшедших» [Г., T.2, c.211].
Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов, из которых творили свои миры игроки в бисер. Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (Ин. 1:1–4).
В романе Гессе слова стеклянные. Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: фокусируя, они вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время и отражают их, словно отталкивая его влияние. Перед нами художественная модель мира – впитывающая, а одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.
В «Театральном романе» Булгакова, как мы уже говорили, сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит прекрасные миры. Но, в сравнении с «волшебным театром» Гессе, булгаковская ожившая цветная картинка-коробочка более объективна.
И, наконец, великий бал сатаны в день весеннего полнолуния – грандиозный «магический театр», созданный творящим воображением Булгакова. В этом «магическом театре» происходит одна замечательная зеркальная встреча – Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу[298], в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискуссироваться. Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера, так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось[299].
Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида – персонаж далеко не несимпатичный, гораздо существеннее другое: ее преступление должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее самой детей нет (и это составляет одно из самых тяжелых мучений ее жизни), а Фрида задушила своего младенца собственными руками. И, однако, между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?
Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты. Ведь своего младенца убила Маргарита из «Фауста» Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления – «грех Маргариты». Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX–XX вв. оно было очень распространенным. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная прапрапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика – как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, и не осознает. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в «Магическом театре» герою открывается его подсознательное[300]. У Булгакова это подсознательное – мистико-реминисцентное.
Но есть и еще одно, совсем уже тайное ответвление мотива бездетности. Откуда этот мотив вообще возник? Ведь Маргарита «реальная» – Елена Сергеевна Булгакова – имела двух сыновей. Причем же здесь бездетность как кара за убиение младенца? Но детей не было у Булгакова, и он тоже очень хотел сына. И не было их отнюдь не потому, что он был бесплоден. Сначала его первая жена, Татьяна Лаппа, сделала по его настоянию несколько абортов, а затем он боялся заводить детей, так как считал, что из-за его морфинизма в прошлом дети будут «идиотами»[301]. Оттого-то этот небольшой эпизод столь эмоционально пронзителен и переживается как центральный (хотя по видимости он явно третьестепенный) – в нем слышен страдающий голос Автора!
Эпизод прощения Фриды выстраивается как зеркальная анфилада: Фрида – Маргарита – Булгаков. Если одна пара этой триады (Фрида – Маргарита) реминисцентна, то тайные корни другой (Фрида – Булгаков) – в «жизни действительной».
Другое, уже миражное (в отличие от театра
В книге, название которой заимствовано у Аристотеля, представлен оригинальный анализ фигуры животного в философской традиции. Животность и феномены, к ней приравненные или с ней соприкасающиеся (такие, например, как бедность или безумие), служат в нашей культуре своего рода двойником или негативной моделью, сравнивая себя с которой человек определяет свою природу и сущность. Перед нами опыт не столько даже философской зоологии, сколько философской антропологии, отличающейся от классических антропологических и по умолчанию антропоцентричных учений тем, что обращается не к центру, в который помещает себя человек, уверенный в собственной исключительности, но к периферии и границам человеческого.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2017, №11 Михаил Эпштейн Эти размышления не претендуют на какую-либо научную строгость. Они субъективны, как и сама мораль, которая есть область не только личного долженствования, но и возмущенной совести. Эти заметки и продиктованы вопрошанием и недоумением по поводу таких казусов, когда морально ясные критерии добра и зла оказываются размытыми или даже перевернутыми.
Книга содержит три тома: «I — Материализм и диалектический метод», «II — Исторический материализм» и «III — Теория познания».Даёт неплохой базовый курс марксистской философии. Особенно интересена тем, что написана для иностранного, т. е. живущего в капиталистическом обществе читателя — тем самым является незаменимым на сегодняшний день пособием и для российского читателя.Источник книги находится по адресу https://priboy.online/dists/58b3315d4df2bf2eab5030f3Книга ёфицирована. О найденных ошибках, опечатках и прочие замечания сообщайте на [email protected].
Эстетика в кризисе. И потому особо нуждается в самопознании. В чем специфика эстетики как науки? В чем причина ее современного кризиса? Какова его предыстория? И какой возможен выход из него? На эти вопросы и пытается ответить данная работа доктора философских наук, профессора И.В.Малышева, ориентированная на специалистов: эстетиков, философов, культурологов.
Данное издание стало результатом применения новейшей методологии, разработанной представителями санкт-петербургской школы философии культуры. В монографии анализируются наиболее существенные последствия эпохи Просвещения. Авторы раскрывают механизмы включения в код глобализации прагматических установок, губительных для развития культуры. Отдельное внимание уделяется роли США и Запада в целом в процессах модернизации. Критический взгляд на нынешнее состояние основных социальных институтов современного мира указывает на неизбежность кардинальных трансформаций неустойчивого миропорядка.
Монография посвящена исследованию становления онтологической парадигмы трансгрессии в истории европейской и русской философии. Основное внимание в книге сосредоточено на учениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф. Ницше как на основных источниках формирования нового типа философского мышления.Монография адресована философам, аспирантам, студентам и всем интересующимся проблемами современной онтологии.