Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [84]
«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины <…> Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви, и стала сцена опять строга, пуста и гола» [Б., T.5, c.124, 127].
Множество друг на друга направленных зеркал рождает миражную, несуществующую реальность.
В «Приглашении на казнь» есть эпизод, родственный булгаковскому.
«Ничего нет приятнее, – хвастается своими сексуальными победами пошляк м-сье Пьер, – например, чем окружиться зеркалами и смотреть, как там кипит работа, – замечательно!» [Н., T.4, c.135].
Множество зеркал должно, по замыслу рассказчика, создавать эффект его гигантской половой активности и силы. На самом же деле, однако, у читателя чуткого возникает догадка обратного свойства: м-сье Пьер, по-видимому, импотент. Ведь в фокусе скрещения лучей от множества зеркал рождаются лишь фантомы.
Вообще в «Приглашении на казнь» метафорическое значение образа-мотива «зеркала» парадоксально-двойственно.
Одно «зеркало» – волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» – набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. Ведь «ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным», а в эзотеризме – общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» [Н., Т.4, с.119]. Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?
Но есть другое «зеркало», тоже мистическое. О нем рассказывала Цинциннату его мать:
«когда была ребенком, в моде были <…> такие штуки, назывались „нетки“, – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана… Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <…> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <…> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» [Н., T.4,c.128–129].
Такое «дикое зеркало» уничтожает, разлагая, действительно существующее и, напротив, дает мнимое бытие безобразным миражам. «Зеркальная» символика набоковского романа своеобразно варьирует мифологический сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева».
Здесь реализует себя другое значение «зеркала» в искусстве: оно не воссоздает правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и дело мелькают маленькие «ручные зеркала»: словно без этих вещиц они исчезнут. Грубой декорацией окажется даже природа – включая то «озерцо, как ручное зеркало» [Н., T.4, c.68]. Будто «из зеркала» порой появляются и тюремщик Родион, и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они – карикатурные «осколки» от «рычащего» вензеля героя Достоевского – Родиона Романовича Раскольникова.
В противоположность «магическому театру» Гессе, воссоздававшему бытие индивидуального сознания автора, устремленного к постижению его личности, Булгаков в своем «метафикциональном» зазеркалье решает проблемы экзистенциально-мистические: о взаимодействии воли Бога и дьявола в мироздании, о свободной воле и о грехе, о справедливом воздаянии и милосердии, наконец, о судьбе художника и его творения – в земной жизни и в вечности. Созданная творящим воображением писателя модель мироздания выстраивается как антитеза абсурдной «действительности» советской Москвы 1920-х – 1930-х гг. Бессмысленно случайной, пошлой и жестокой исторической реальности противопоставлен мир «метафикционального»
