Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [117]
«без конца рассказывавший ему интересные вещи, <…> а так как нельзя было представить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось допустить, что это было своего рода раздвоением личности» [Н., T.4, c.366].
«Треугольник, вписанный в круг» [Н., T.4, c.228]– этот двухмерный чертеж трагических взаимоотношений Яши Чернышевского и его друзей оживет в романе о нем, обретя трехмерность, а в масштабе макротекста – в нарративной модели романа Набокова «Дар»: Годунов – Чердынцев – Кончеев – Владимиров.
«Набоков, – писала Н. Берберова, – <…> учит <…>, как читать по-новому <…> В современной литературе <…> мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся»[417].
Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова[418]. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков – единственный и бесспорный создатель макротекста «Дара». Лик Автора «просвечивает» сквозь повествовательный слой героя «Дара». Так, комментаторами романа отмечалось присутствие некоей тени истинного Автора, например, в виде словоформ «сирени» [см.: Н., T.4, c.235,391,500].
И все же наиболее явно слово Автора – в implicit’е и explicit’е романа.
Финал «Дара» – пастиш из «Евгения Онегина» – оказывается скрытой антитезой эпиграфу, образуя столь любимую Набоковым кольцевую структуру, а в связке они воплощают фундаментальное положение набоковской эстетики.
Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит гоголевской и пушкинской реминисцентным линиям. Контрапунктно сменяя, они дополняют друг друга. Зачинает текст тема гоголевская: мертвенно-статичная сцена implicit’а, «напоминающая» начало «Мертвых душ»[419]. В explicit’е романа повествование резко переключается в пушкинский регистр.
Финальные строчки текста пушкинского пастиша заключают глубокий, кардинальный для понимания философско-эстетического содержания его смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в будущее. Финал, таким образом, оказывается скрытой антитезой началу, а движение гоголевской и пушкинской реминисцентных линий – не только взаимодополняющим, но и контрапунктным.
В контексте такой интерпретации проявляет себя и смысл одного из самых загадочных набоковских эпиграфов:
Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна.
П. Смирновский.
Учебник русской грамматики
[Н., T.4, c.191].
От этого ряда примеров на способы выражения подлежащего и сказуемого веет, я бы сказала, духом экзистенциальности. Перед нами своего рода матрица нашего земного бытия: в ней учтено все сущее: мир растений, животных, птиц, сфера социальная и даже экзистенциальное, – и всему определено свое место. Однако эта матрица, состоящая из аксиоматичных трюизмов, мертвенна. Логично, что заключительный аккорд этого ряда – убийственная в своей неопровержимости истина: «Смерть неизбежна».
Тема смерти – одна из ведущих в «Даре». Идеолог ее – Александр Яковлевич Чернышевский, ему принадлежит один из убедительнейших монологов в защиту «от бессмертия»:
«Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se découvre pas), он отвечал: я жду, чтобы смерть начала первая (qu’elle se découvre la première). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть бóльшего не стоит. Боязнь рождает благоговение, благоговение ставит жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву. Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм.
Выйти как-нибудь нужно, „но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник“ (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 etante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели <…> Но все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним…
Нельзя ли как-нибудь понять проще, духовно удовлетворительнее, без помощи сего изящного афея, как и без помощи популярных верований? Ибо в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле. Кто еще составляет небесное население? Тьма кликуш, грязных монахов, много розовых близоруких душ протестантского, что ли производства, – какая смертная скука! У меня высокая температура четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а теперь, когда я, может быть, умираю, эта вера в призраки мне кажется чем-то земным, связанным с самыми низкими земными ощущениями, а вовсе не открытием небесной Америки.
