Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [112]

Не случайно параллельно теме любви, а к концу пророчески опережая ее, развивается в «Даре» тема воскрешения – отца и Пушкина. Так же как физически реальное воскрешение из мертвых отца, а также и Пушкина было бы чем-то безобразно противоестественным, так и физическое соединение с Зиной не стало бы «полным счастьем», но убило бы их высокую любовь, переключив отношения в регистр счастья обывательского. Как Федор в отношении отца «чуял нечто уродливое в возможности его возвращения» [Н., T.4, c.270], так подсознательно предчувствует он и невозможность своего соединения с Зиной. Ибо во всех трех случаях: возвращение отца, воскрешение Пушкина и полное счастье с Зиной, – произошло бы чудо. Но «чудо, лишенное вовсе <…> малейшего оттенка сверхъестественности» [Н., T.4, c.270], невозможно по определению, как невозможно сверхъестественное в параметрах земного мира [Н., T.4, c.270]. «Реальное» явление чуда воскрешения умершего порождает безумие – этот вариант представлен в романе печальной судьбой Александра Яковлевича, который не смог перенести смерть сына и «переселил» его в мир физический.

Надо, к тому же, заметить, что та параллель, которую прочерчивает Д. Джонсон – между развитием сюжетной линии героев и шахматной задачей, составленной Годуновым-Чердынцевым, – не совсем корректна. Дело в том, что развитие шахматной мысли композитора в придуманной Федором задаче, а в особенности первый, «ключевой» ход задачи явно не соответствует логике действий судьбы в отношении героев. В задаче Федора:

«ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, – но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через всё поле и забравшись к ней подмышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности. На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства» [Н., T.4, c.352].

В то время как действия судьбы (за исключением последнего хода), по словам самого героя, громоздки и аляповаты [Н., T.4, c.538], в шахматной композиции Федора всё изящно и элегантно.

Кстати, небольшое отступление о теме судьбы– одной из доминантных в романе. В explicit’е она, словно поднявшись из глубинных пластов ассоциативно-аллюзийного подтекста, звенит ударным аккордом.

Находясь в апогее эйфории – «при новом свете жизни (в котором как-то смешались возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья с Зиной)» [Н., T.4, c.521],– писатель Федор самонадеянно убежден, что овладел логикой в «методах судьбы» [Н., T.4, c.538], которыми она действовала в отношении к ним с Зиной.

«Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад, – рассказывает он своей возлюбленной… – Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! <…> Идея была грубая <…> тут-то судьба и дала маху <…> всё это громоздкое построение пошло к чорту, судьба осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупились <…> Слушай дальше. Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех <…> но и это не вышло <…> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т. е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь, и для этого в посредники она выбрала уже не первого попавшегося, а человека, не только мне симпатичного, но энергично взявшегося за дело и не давшего мне увильнуть. В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего: второпях – или поскупившись – судьба не потратилась на твое присутствие во время моего первого посещения; я же, понимаешь, когда пять минут поговорил с твоим вотчимом, собственно по небрежности выпущенным из клетки, и через его плечо увидел ничем не привлекательную комнату, решил ее не снимать, – и тогда, из крайних средств, как последний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле, – и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула <…> Вот видишь – начала с ухарь-купеческого размаха, а кончила тончайшим штрихом. Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема!» [Н., T.4, c.538–539].

Логика судьбы должна была стать тем,

«что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» [Н., T.4, c.538].

Однако читатель в продолжение всего восторженно самонадеянного монолога героя уже знает, что влюбленных ожидает вовсе не счастливое соединение, а безнадежно запертая дверь.

Но что есть судьба в художественном произведении? Воля автора, разумеется. И если в будущем сочинении Годунова-Чердынцева придуманная им схема в действиях судьбы вполне оправданна, ибо там Всевышним будет он, то на уровне макротекста «Дара», где хозяин – Набоков, сбывается предчувствие Зины:

«Смотри, <…> на эту критику она [судьба – А.З.] может теперь обидеться – и отомстить» [Н., T.4, c.538].

И здесь стоит обратить внимание на фразу, мелькнувшую в сцене «счастья» в Груневальдском лесу:

«Я для тебя устроил казисто, но ты не прельстился; так теперь изволь: казисто, казенно, приказ» [Н., T.4, c.502].