Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [107]

Или вот пронизанный сарказмом панегирик правоохранительным органам:

«Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» [Б., T.5, c.375], —

и если работа по «объяснению» была действительно продуктивной, то результаты деятельности – нулевые.

Терминал иронично-шутовского стиля, во всем многообразии его лексики и стилистики, приемов, фигур и тропов, интонаций, особенно ярко, в концентрированной форме проявляет себя в сценах с участием Воланда и Ко, как в Москве, так и в реальности мистико-трансцендентной. Что абсолютно логично, ведь смех, осмеяние – стихия по определению дьявольская. Не случайно одно из имен дьявола в русском языке – шут.

Но как объяснить то, что именно иронично-шутовской стиль «прорастает» в виде субъективных замечаний в ткань объективного повествования московских глав? Стиль персонажей отнюдь не положительных – «нечистой силы», если называть вещи своими именами, – трансформируется в авторский?! Как ни странно, но именно так. Или, быть может, наоборот: один из авторских стилей, «уплотнившись», создает персонажей? Решение этой дилеммы мы отложим на будущее.

А вот пример слияния взгляда рассказчика с точкой зрения персонажа на первых же страницах романного текста: Воланд

«остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце…» [Б., T.5, c.11].

Что это – предначертание Воланда, в ту минуту программирующего смерть Берлиоза, или предсказание Автора-повествователя? Думаю, и то и другое. Автор «озвучил» в собственном стиле и тоне замысел своего персонажа[385], благодаря чему приговор оказывается вынесен от лица Автора, пока скрывающего свое лицо под «чужой» маской.

Функционирование объективного стиля парадоксально. Он всецело доминирует в главах «ершалаимских» и, как ни удивительно, в фантастических, то есть как раз в повествовании ирреальном. А вот в московских главах – в рассказе, казалось бы, наиболее реальном – гораздо в меньшей степени. В последнем случае стиль объективной наррации постоянно перебиваем как бы всплывающими другими потоками – шутовским или вкраплениями субъективных замечаний от лица рассказчика.

Своим отсутствием в «ершалаимских» главах Автор творит иллюзию дистанцированности от «чужого» повествования, ведь «внутренний текст» романа о Пилате имеет собственных рассказчиков – Воланда и мастера. Впрочем, понятно, что истинный субъект повествования, в том числе и объективного, сам творец макротекста романа.

Выразительный пример объективного рассказа о фантастическом в форме косвенно-прямой речи и глазами персонажа реального, но находящегося в трансцендентном состоянии, – Маргариты:

«Тотчас из-за одного из памятников показался черный плащ. Клык сверкнул при луне, и Маргарита узнала Азазелло <…> Когда, под мышкой неся щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего. Как ни легки были шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.

Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда. И опять повторилась та же история. Шаги … Человек беспокойно оглянулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.

Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз. Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры № 50» [Б., Т.5, с.241].

Позиция Маргариты в данном случае в высшей степени продуктивна для булгаковского повествования – она «пороговая»: земная женщина видит то же, что и реальные «наблюдатели», но, в отличие от них, благодаря своему трансцендентному состоянию, видит и ирреальное, благодаря чему понимает смысл происходящего.

Спокойно-беспристрастный рассказ о событиях фантастических (см. главы «Полет», «При свечах», «Великий бал у сатаны», «Извлечение мастера», «Судьба мастера и Маргариты предопределена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»), а также переплетение «реального» и фантастического – все это создает эффект действительности иррационального. Объективный тон повествования творит иллюзию достоверности.

Удостоверение в правдивости рассказываемого может быть и непосредственным – это настойчивые заверения самого рассказчика, который постоянно подчеркивает «правдивость» своего рассказа: то называет себя правдивым повествователем [Б., Т.5, с.210], пишущим «эти правдивые строки» [Б., Т.5, с.372], то вновь подчеркивает, что он автор «правдивейших строк» и «правдивого повествования» [Б., Т.5, с.57, 209], то удостоверяет точность приводимых сведений: