Трехгрошовая опера - [25]

2. Актеры могут показать здесь полезность буржуазных добродетелей и тесную связь между сердечностью и плутовством. (Стр. 177).

3. Нужно показать, какая глубокая бесцеремонность требуется от человека, если он хочет создать условия, в которых возможно вести себя так, как подобает (в данном случае — как подобает жениху). (Стр. 178).

4. Выставить невесту напоказ, подчеркнуть ее пышные формы. Сейчас она окончательно забронирована за женихом. Показать, что, хотя предложение уже исчерпано, спрос еще существует. Невеста вызывает всеобщее вожделение, жених, так сказать, «обошел» конкурентов. Речь идет, таким образом, о чисто театральном эффекте. Показать также, что невеста очень мало ест. Часто видишь, как хрупкое, небесное создание уписывает в один присест целую курицу или целую рыбу. Невесты никогда так не поступают. (Стр. 179).

5. Показывая заведение Пичема, актеры не должны чрезмерно заботиться об обычном движении действия. Но, конечно, зрителю нужно дать не антураж, а события, поступки. Актер, играющий одного из нищих, должен так выбирать подходящий протез (он осматривает одну деревяшку, потом другую, потом снова возвращается к первой), чтобы ради одной этой сцены людям захотелось еще раз прийти в театр. Пускай они и придут как раз к ее началу: почему не поставить на заднем плане щит с ее заглавием? (Стр. 194).

6. Очень желательно, чтобы Полли Пичем была воспринята зрителем как добродетельная и привлекательная девушка. Если во второй сцене она доказала, что способна на чуждую всякого расчета любовь, то здесь она демонстрирует ту практичность, без которой эта любовь показалась бы простым легкомыслием. (Стр. 201).

7. Никто не мешает этим дамам пользоваться их средствами производства. Но именно поэтому у зрителя не должно создаваться впечатления, что они свободны. Им демократия не предоставляет той свободы, которую она предоставляет каждому, чьи средства производства могут быть отняты. (Стр. 206).

8. Исполнители роли Макхита, без всяких затруднений изображающие его отчаянную борьбу за жизнь, обычно отказываются петь третью строфу. Трагической интерпретации половой проблемы они, разумеется, не отвергли бы. Но в наше время эта проблема относится, несомненно, к области комической, ибо половая жизнь находится в противоречии с общественной жизнью. Это противоречие комично потому, что оно исторично, то есть может быть разрешено другим общественным строем. Поэтому данную балладу нужно исполнять на комический лад. Изображение половой жизни на сцене очень важно уже потому, что здесь сразу выступает наружу некий примитивный материализм. Искусственный и преходящий характер всех общественных надстроек сразу становится очевиден. (Стр. 208).

9. Эта баллада, как и другие баллады «Трехгрршовой оперы», содержит несколько стихов Франсуа Вийона в переводе К. Л. Аммера. Актеру полезно познакомиться с аммеровским переводом, чтобы понять разницу между балладой для чтения и балладой для пения. (Стр. 212).

10. Эта сцена вставлена для тех исполнительниц роли Полли Пичем, которые обладают комедийным даром. (Стр. 231).

11. Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, может повторить здесь все разновидности походки, продемонстрированные им до сих пор: наглую походку соблазнителя, неверные шаги затравленного человека, самоуверенную, осторожную походку и т. д. Во время этой короткой сцены можно еще раз показать все позы Макхита за те несколько дней, которые длится действие. (Стр. 235).

12. Играя это место, актер эпического театра не станет акцентировать смертельный страх Макхита и строить на таком акценте действие. Это значило бы отказаться от следующего далее изображения истинной дружбы. (Истинная дружба истинна ведь только тогда, когда она имеет свои границы. Моральную победу обоих истинных друзей господина Макхита едва ли умаляет позднейшее их поражение, когда они не слишком торопятся расстаться со своими средствами к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236).

13. Может быть, актер изыщет способ показать здесь следующее: у Макхита создалось совершенно верное впечатление, что в данном случае допущена вопиющая юридическая ошибка. В самом деле, ведь если бы бандиты оказывались жертвами юстиции чаще, чем это имеет место, юстиция окончательно лишилась бы своего авторитета! (Стр. 239).

Об исполнении «сонгов»

Исполняя «сонги», актер меняет свою функцию. Нет отвратительнее зрелища, чем актер, притворяющийся, будто он не замечает, что покинул почву обыденной, прозаической речи и уже поет. Существуют три плоскости: обыденная речь, торжественная речь и пение. Эти плоскости необходимо отделять друг от друга. Торжественная речь ни в коем случае не должна быть приподнятой обыденной речью, а пение — приподнятой торжественной речью. Следовательно, пение включается в действие вовсе не потому, что от избытка чувств не хватает слов. Актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Он не акцентирует эмоционального содержания своей песни (можно ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел сам?), а демонстрирует жесты, являющиеся, так сказать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя, лучше всего пользоваться не словами текста, а ходячими, вульгарными оборотами, выражающими примерно то же самое, но развязным, обиходным языком. Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить, вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект. Секрет этого эффекта — упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкупная трезвость. Если же речь актера входит в русло мелодии, это должно восприниматься как событие. Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не скрывать от публики удовольствия, доставляемого ему мелодией. Актер только выиграет, если во время его пения публике будут видны музыканты или если ему разрешат проделать некоторые приготовления к пению на глазах у зрителя (скажем, подвинуть стул, нарочно подгримироваться и т. п.). Особенно важно в пении, чтобы «показывающий показывал себя».