Топография счастья - [12]

Начнем с материального пространства. Глава Сергея Штыркова посвящена советскому городскому ландшафту 1960-х годов, на котором появляются «Дворцы счастья» — центральные отделы ЗАГС, где происходит бракосочетание. Это пространственное, архитектурное выражение счастливого конца в нескольких значениях сюжета. Как показывают архивные материалы, проанализированные Штырковым, идея назвать отдел записи актов гражданского состояния дворцом счастья возникает в результате обеспокоенности партии и правительства ростом популярности религиозных обрядов, особенно венчания в церкви, — вопреки тому, что молодое поколение, вступающее в жизнь в это время, должно было получиться самым светским из всех поколений советских граждан. Строительство Дворцов счастья повторяет нарративный сюжет, о котором я говорил выше, в разделе «Человек счастливый»: сюжет перехода от «предрассудка» к «истине» в светском понимании этого слова; и эта «истина» и является залогом счастливого финала в процессе создания советской семьи, Дворец счастья маркирует на карте города финальную точку этого перехода.

Добавлю, что это материальное пространство также гетерогенно. Во-первых, исторический нарратив, запечатленный в архитектуре, накладывается на нарратив личной судьбы молодых людей, создающих семью. Во-вторых, Дворцы счастья сосуществуют в городском ландшафте с храмами и с топографией венчания — иными словами, с другими культурными идеологиями брака и семьи, в частности с теми, от которых необходимо совершить (или завершить) этот исторический переход. С моей точки зрения, это пространство, даже если читать его через вектор «предрассудок — истина», можно пересекать в разных направлениях; в советском городе можно пойти и в храм (хотя это и сопряжено с определенными сложностями). Это пространство не линейно так, как линеен исторический нарратив советскости и светскости. Оно подобно гетеротопии личности и судьбы эвенов, которые населяют одновременно и советский/российский, и совершенно иной космологический мир (см. главу Ултургашевой).

В городе, где построен Дворец счастья, это пространство можно пересечь, просто гуляя, а в тайге — перекочевывая с таежного стойбища в поселок. Материальность пространства счастливого конца книг и фильмов иная. Счастливый конец в художественной литературе доносится не через Дворец счастья или храм, а через книжный рынок, с его транслокальными связями, магазинами и гетеротопией библиотечных собраний. Материальность кино включает сложную инфраструктуру кинопоказа, и прежде всего — кинотеатры[43]. Индийское кино, которому посвящена глава Рэйчел Дуаер, создано главным образом для похода в кинотеатр, хотя со временем также и для телеэкрана. Однако потребление этого кино шире; Дуаер отмечает его важность для индийской диаспоры. Следует отметить, что помимо стран третьего мира индийское кино было любимым жанром и в СССР.

Кинотеатр, телеэкран, книги маркируют в доме социальное пространство массового потребителя. Именно таков потребитель свадебной моды и ее индустрии. Глянцевые журналы, телешоу «Давай поженимся» и др., являются предметами массового потребления даже до того, как покупается свадебное платье. Как показывает в своей главе Ольга Соснина, таким же предметом потребления выступают и «свадебные достопримечательности» — те места, которые молодожены обычно посещают в день свадьбы для фотосъемки. Черты этого массового потребителя проступают в комментариях одного из престижных свадебных фотографов Москвы, которыми он сопровождает реестр адресов «для прогулки и фотосета» и которые приводит Соснина. У смотровой площадки на Воробьевых горах есть несомненные достоинства («голуби, парк — правда, вполне обычный») и недостатки: «слишком много свадеб и слишком мало места»; «На Васильевском спуске круглогодично строят разные сцены. Свадебная фотосъемка в этом месте для терпеливых невест — на каблуках ходить трудно. Брусчатка, сэр»; «Архангельское — шикарное место для свадебной фотосъемки, растительные галереи, скульптуры, архитектура. Все остальные природные места Москвы для свадебной фотосъемки попроще будут».

Соснина исследует точку пересечения материального пространства рынка свадебной индустрии, по которому пролегают индивидуальные пути молодоженов (брусчатка Васильевского спуска, путь от храма к Дворцу счастья или обратно) — и пространства памяти, которое создается свадебной съемкой. Именно через «места памяти» фотоснимок переводит материальное пространство массового потребления в более индивидуализированное социальное пространство семей и друзей молодоженов — потребителей фото. Память одновременно и индивидуализирована, и узнаваема, т. е. типична. Об этом свидетельствует реакция посетителей выставки «Топография счастья» на свадебные фотографии. Их отзывы Соснина использует в качестве одного из этнографических источников для своей главы о гетеротопии свадьбы: «Посмотрели с Верунчиком выставку, вспомнили молодость. Порадовались за других. Посмеялись, всплакнули». В данном случае сама выставка является этнографическим приемом, высвечивающим фотографию как «детонатор памяти». Но этот «детонатор», включающий материальные «места памяти», отсылает не к материальному, а к идеальному: к идеальной семье, к воображенному заново миру молодости. Тонкие наблюдения Сосниной о «фото на память» можно усилить: мы видим здесь как бы перетекание идеализированного настоящего («без изъянов»), созданного для будущего, в своеобразную «память о будущем». Мы видим ностальгию не по прошлому счастью, а по будущему, по возможности счастья, запечатленного на снимке как момент, как будто уже бывший, но где, говоря словами Окуджавы, мы не были, а только «будем счастливы, благодаренье снимку… на веки вечные мы все теперь в обнимку».