Том 6. Кино в период войны, 1939-1945 - [30]

Вскоре после освобождения было арестовано несколько актеров, часто появлявшихся «на публике» в обществе гитлеровцев. Некоторых других арестовали за более серьезные грехи. Редко кто из них пробыл в заключении несколько недель. В июне 1945 года еженедельник «Самди суар», заполняющий свои страницы скандальной хроникой, вышел с сенсационным заголовком: «Почти все кинозвезды, внесенные в черный список, оказались незапятнанными». Это сообщение соответствовало (в виде исключения!) действительности. Не были «реабилитированы» только такие коллаборационисты, как Роже Дюшен, которого высшие следственные органы подозревали в принадлежности к французскому гестапо, или Ле Виган, еще за три недели до освобождения работавший в качестве диктора на радио Зигмарингена. Случаи, когда кинематографистов прямо обвиняли в коллаборационизме, были вообще редки, и меры наказания применялись к ним очень мягкие[104].

В то время как решались проблемы, связанные с чисткой, возрождение кинопромышленности сталкивалось с большими трудностями. Кинотеатры открывали свои двери только в девять часов вечера (и не все дни) на единственный сеанс, который шел в промерзших залах. Газеты, формат которых уменьшался из-за бумажного голода до размеров небольшого проспекта, не печатали кинопрограмм. К тяжелому кризису электроэнергии, препятствовавшему возобновлению работы в студиях, добавилась острая нехватка пленки. Американцы прекратили ввозить чистую пленку, а их завод в Венсенне («Кодак-Патэ») медлил (по непонятным причинам) с выпуском продукции. В суровую зиму 1944/45 года в нетопленых студиях смогли закончить, используя отпускавшуюся скудными порциями и с перерывами электроэнергию, только те фильмы, которые уже были почти готовы перед освобождением, — такие, как «Фальбала» (Falbalas) Жака Бекера или «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) Робера Брессона. Показаны эти фильмы были только после победы над Гитлером[105]. Но зимний сезон, наступивший после освобождения, оказался щедро заполненным одним фильмом, одним из тех редких произведений, которые даже на почве самых прославленных национальных школ вырастают раз за многие годы. Этот шедевр был вершиной и завершением целого большого направления во французском киноискусстве. Мы говорим о «Детях райка» (Les Enfants de Paradis) Марселя Карне и Жака Превера.

Фильм начали снимать в Ницце в августе 1943 года. В распоряжение Карне были даны после коммерческого успеха «Вечерних посетителей» большие материальные средства. Фильм могли бы показать еще в начале 1944 года (практически он был готов уже тогда), но Карне противился всеми силами тому, чтобы он увидел свет в оккупированном Париже. Его премьера, состоявшаяся в марте 1945 года в кинотеатре «Мадлен», явилась крупнейшей датой для всего мирового кино.

В течение 54 недель сохранялась за кинотеатром «Мадлен» монополия на демонстрацию фильма. Только в одном этом кинозале «Дети райка» сделали сбор свыше 41 миллиона франков. Это был полный и в высшей степени заслуженный триумф.

«Дети райка»[106], шедевр Марселя Карне. Шедевр Жака Превера. Тот и другой находятся сейчас в полном расцвете своих творческих сил. В своем фильме, который длится три часа, они нарисовали такие сложные характеры и ситуации, которые по плечу только романисту. В нем они полностью проявили свои возможности. Может быть, им уже никогда не удастся достигнуть такого совершенства. Париж эпохи романтизма. Бульвар, где совершаются преступления. Исторические персонажи той эпохи: Фредерик Леметр (Пьер Брас-сер) — «Тальма Бульваров»; Дебюро (Жан-Луи Барро) — мим, выступавший в маске Пьеро, подобно тому как Чаплин выступал в маске Чарли; Ласенер (Марсель Эрран) — традиционный в литературе убийца, воплощение злой судьбы; вымышленные персонажи — Гаранс (Арлетти) и ее любовник, граф де Монтере (Луи Салу), словно сошедшие со страниц «Блеска и нищеты куртизанок»… И, наконец, реалии, почти мифологические, воссоздающие атмосферу эпохи романтизма: настоящий ковер, спуск улицы Куртий, частная гостиница, меблированный отель, турецкие бани, сцены из пьес «Канатоходцы» и «Харчевня Адре»[107]. Эта живая, пестрая декорация, участвующая в создании кинематографической условности (в литературе мы ее находим в «Отверженных», «Парижских тайнах» и «Отце Горио»), ничем не напоминала белые, холодные конструкции, служившие фоном в «Вечерних посетителях».

В центре драмы — несчастная любовь Гаранс и Дебюро. Живые и трепетные, одержимые своим искусством, они трогают нас, и судьбы их нас волнуют. Но это — не люди страстей. В них нет того губительного, чувственного огня, который сжигает героев таких разных произведений, как «Жители зоны», «Петер Иббетсон» и «Человек-зверь».

Темы в фильме играют более важную роль, чем интрига. Темы и их взаимосвязь: город и театр; персонажи вымышленные и персонажи исторические; жанр драмы и жанр пантомимы; кино немое и кино звуковое; театр и кино; актер и человек. Одним словом, взаимосвязь жизни и искусства. Эти темы, эти проблемы рассматриваются не в абстракции, а в действии. Они являются везде главной, хоть и невидимой для глаз нитью. Именно они дали произведению то могучее дыхание, которым так редко веет с наших экранов. Фильм «Дети райка» был одним из крупнейших произведений, созданных в мировом киноискусстве за десятилетний период. Историк кино будет рассматривать его как явление. Основное в искусстве Карне — чувство меры и безукоризненное соотношение всех компонентов. Его техника настолько совершенна, что о ней забываешь. Уверенной рукой мастера он берется за эпизоды, которые могли бы оказаться утрированными или примитивно-сентиментальными. Ребенок в гусарском костюмчике удерживает своим присутствием отца, решившего покинуть семью. Исполнителя роли Пьеро уносит (как героя фильма «Толпа») веселый людской хоровод… Разве это не опасные сюжеты? Что бы с ними сделал Абель Ганс во времена своего расцвета? Карне использовал их, чтобы создать сцены, явившиеся образцами высокого искусства. Финал «Детей райка», так же как конец фильма «День начинается», — отрывок для хрестоматии.