Том 6. Кино в период войны, 1939-1945 - [2]

Я хочу также отметить (до того как в следующей книге этого тома будет дана полная библиография), что для некоторых разделов я нашел очень ценный материал в книге Ляпьера «Сто ликов кино», в отчетах ЮНЕСКО о состоянии печати, кино и радио, в книге Панны Щах «Индийское кино», в изданиях ВОКСа, в архивах журналов «Синема» (за 1940–1944 годы), «Экран франсэ».

Мне остается добавить, что замысел написать такую книгу подсказан и послевоенными международными кинофестивалями. Не все они были одинаково интересны, но на каждом из них — и в Канне, и в Венеции, и в Карловых Варах, и в Марианске Лазне, и в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе — была возможность собрать ценные документы, получить полезные консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.

Контакты, установленные через посредничество Международной федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были также для меня в высшей степени полезными.

Париж, 15 февраля 1954 г.

Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее исторического развития и географического размещения следует прежде всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В 1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза», английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии, которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников — Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две монархии сольются в единую империю и Уолл-стрит будет контролировать УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену международному соперничеству придет в будущем совместная гармоничная эксплуатация экранов мира.

Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой войне.

«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным против звукового кино.

Противоречия между Соединенными Штатами и Германией, противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на мировом рынке кино.

Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как «международный язык», восторгались им в действительности потому, что простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою монополию при помощи различных способов перевода: варианты на нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка фильмов за границей или совместное производство.

В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции, Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных», как правило, немного знающих английский язык.

Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то, что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства» множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах, находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика, организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.

Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства. Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20 странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы[3].

«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные вагоны, «палас-отели» и ривьеры.