Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [174]

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте[393]: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе — ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции — это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин…»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.

«Муж (Н. Баталов) приглашает друга (В. Фогель) пожить в его комнате; тот во время отсутствия мужа становится любовником его жены (Л. Семенова). Муж вынужден остаться в этой единственной комнате и ночует на диване. Женщина оказывается в положении, не зная от кого, и решается на аборт. Потом она передумывает и уходит от обоих».

«Любовь втроем», традиционная основа для водевилей, стала здесь предлогом для создания комедии о советских нравах. Фильм стал свидетельством о жизни в СССР в период нэпа.

«Меня заинтересовала психология взаимоотношений трех героев. И еще я хотел показать Москву, — ведь 1926–1927 годы были годами большой реконструкции. Реставрировались Большой театр, Центральный почтамт и многие другие памятники архитектуры. Нам хотелось в фильме показать трудности этой реконструкции. Начальные эпизоды, когда Баталов проходит мимо зданий в центре и мимо Большого театра, снимали для лучшего качества воспроизведения на рассвете».

Хорошее актерское исполнение и декорации единственной комнаты, выполненные молодым Сергеем Юткевичем [394], сыграли не последнюю роль в успехе этого фильма.

«Я встречался с Анри Барбюсом, когда он приезжал в СССР, и попросил его прислать мне какой-нибудь сюжет для постановки. Некоторое время спустя из трех, присланных писателем, я выбрал тот, что лег в основу фильма «Привидение, которое не возвращается».

Действие этого значительного в творчестве режиссера фильма развивается в одной из латиноамериканских стран. Политзаключенного (Б. Фердинандов), проведшего десять лет в заключении и получившего один день для свидания с семьей, преследует полицейский (М. Штраух). Политзаключенный становится во главе восстания рабочих-нефтяников. Первая часть фильма протекает в великолепно выполненной круговой декорации многоэтажной тюрьмы. Впечатляет сцена преследования в пустыне. «Привидение, которое не возвращается» был последним немым фильмом Роома [395], который впоследствии осуществлял первые попытки создания советских звуковых лент.

Борис Барнет, лучший советский постановщик комедийных фильмов, прошел, как и Пудовкин, через лабораторию Кулешова. Как и Пудовкин, он начал снимать в конце 20-х годов.

Я провел с ним вечер 12 сентября 1959 года. Он жил в большом доме, постройки 1935 года, на Большой Дорогомиловской улице, где жили многие кинематографисты, в том числе и Марк Донской. Режиссеру тогда было около шестидесяти лет. Он был высок, широкоплеч, и верилось, что в начале 20-х годов он был незаурядным боксером. В тот вечер он рассказывал о себе:

«Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих. Барнет — фамилия моего прадеда, английского солдата, осевшего в России после войны с Наполеоном. Моя бабка была наполовину француженка и наполовину испанка, но мать, родившаяся в Поволжье, была исконно русской.

Я учился в Москве, в Мазинской гимназии, где учились раньше мой отец и старший брат. Потом я записался в Институт изящных искусств, который бросил в 1919 году, когда мне было семнадцать лет. Во время службы в Красной Армии увлекся физической культурой и спортом. Демобилизовавшись в 1921 году, я стал боксером и выступал в нескольких крупных турнирах. На ринге меня и увидел Лев Кулешов и предложил учиться у него в Институте кинематографии