Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [9]

Но уже в 1922 году Гомон увидел, что просчитался, после чего заявил в «Синемато» (22 июля 1922 года): «У авторов слишком большие претензии. Как можем мы платить 60 или 80 тысяч франков даже самому знаменитому из наших писателей за написанный для нас сценарий, когда кинематограф и так несет такое тяжелое бремя всяких налогов? Нет, лучше уж договориться с Обществом драматургов и писателей, с Союзом авторов или с агентствами, чтобы приобрести право на экранизацию романа, который уже заслужил признание публики. Тогда писатель получает добавочный гонорар за авторские права, так как фильм повышает успех и тираж его произведения…»

В итоге Марсель Л’Эрбье оказался лишенным кредитов, необходимых для его «Дон Жуана и Фауста», а фильм Луи Деллюка «Лихорадка», поставленный им за свой счет в студиях на Бют-Шомон, не был выпущен Гомоном в прокат.

Теперь фирму реорганизовали, и ее главным хозяином стал финансист Поль Азариа. Основной фирмой, входящей в его группу, была «Компани женераль д’электриситэ», в административный совет которой входили будущий президент Французской республики Думер и банкир Леидэ. Она в свою очередь была связана с банком «Креди коммерсиаль де Франс», финансировавшим Гомона со времени основания его фирмы. Азариа, ставший президентом «Гомон», к тому же выдал свою дочь замуж за Бернара де Пейеримоф де Фонтенель — в семью, всемогущую в делах «Комитэ де форж»(синдикат металлургической промышленности).

Вместе с Римайо, Бариканом, Шасань-Гуайоном, Ж. Валло и другими Леон Гомон был лишь членом административного совета. Он уже не был «хозяином в своем доме», и его разочарование вылилось в двух интервью, данных им «Синемато».

«Сегодня мы не можем обойтись во Франции без американских фильмов. Только благодаря прибыли, которую дает нам прокат американских фильмов, наши кинопредприятия могут покрыть непомерные расходы, необходимые для выпуска французских кинокартин. Ни один фильм, имевший огромный успех, до сих пор не покрыл и половины истраченных мною денег. Однако смею вас уверить, у меня нет ни беспорядка, ни разбазаривания средств… И, если у нас отберут доходы с иностранных фильмов, я не представляю себе, как мы сможем выйти из положения…» (22 июня 1923 года).

«Итак, найдите мне сценаристов и режиссеров, которые дадут мне возможность зарабатывать деньги… Вы должны понять, что тот, кто, как я, пожертвовал четыре миллиона на производство прекрасных фильмов, имевших большой успех во Франции, но не сумевших окупиться из-за трудностей при продаже их за границу, тот имеет право немного передохнуть…» (март 1924 года).

В 1919–1924 годах Гомон, как и Пате, упрочил и расширил свою сеть кинозалов во Франции, но эта крупная фирма ликвидировала свои филиалы за границей. Он не возобновил производства в Германии, в Соединенных Штатах, в Италии. Что касается «Гомон Бритиш», то после 1920 года оно превратилось в чисто английское общество, не имевшее никаких других связей с французской фирмой, кроме своего названия. С 1923 года Гомон финансировал лишь очень ограниченное число фильмов со скромным бюджетом (100–150 тысяч франков) и серийные постановки Луи Фейада.

Французское производство, обязанное в большой степени независимым продюсерам, после 1920 года увеличилось и в 1922 году достигло 130 полнометражных фильмов (против 706 в Соединенных Штатах и 474 в Германии). Но в 1924 году эта цифра уменьшилась почти вдвое (68 фильмов), ибо многочисленные усилия защитить французское кино провалились или привели к смехотворным результатам.

После закона 1920 года, в силу которого увеличились налоги на кинопромышленность в среднем до 37 процентов, а порой и более чем до 50 процентов (тогда как на бега они равнялись 11 процентам), профессиональные кинематографисты возмутились. Их реакция побудила депутата Марселя Бокановски, будущего министра, влиятельного члена Национального блока, имевшего родственные связи с крупными парижскими коммерческими кругами и деловые связи с некоторыми финансовыми группами, подать проект нового закона. Проект этот, казалось, был написан под влиянием «Пате консортиум», и в его обосновании правильно определялось положение французской кинематографии.

«На производство среднего фильма нельзя истратить менее 100 тысяч франков, на большой фильм требуется более 500 тысяч, а иногда — даже более миллиона… Следовательно, американский фильм, постановка которого обошлась в несколько миллионов, может во Франции задавить конкурента, чей фильм обошелся, к примеру, в 100 тысяч… Владелец кинозалов и прокатчик, естественно, отдают предпочтение фильмам, сдающимся в прокат по более дешевой цене. И в результате во Франции даже в программах мы видим в среднем 85 процентов иностранных фильмов…».

Совершенно верно: чтобы завоевать иностранные рынки, американское кино могло пойти на настоящий демпинг, сдавая в прокат по низким ценам дорогостоящие фильмы, уже окупившие себя в Соединенных Штатах. После войны крупные голливудские фирмы («Парамаунт», «Юнайтед артистс», «Вайтаграф», «Фокс» и др.) открыли в Париже собственные прокатные агентства и таким образом лишили крупные французские фирмы доходов, которые они могли бы получать, покупая американские фильмы. Что касается французских фильмов, демонстрировавшихся в Соединенных Штатах, то между 1920 и 1925 годами они, наверно, не составляли и двенадцати названий в год. Их никогда не демонстрировали в широкой сети кинозалов, и, чтобы ознакомить с ними публику, их производителям приходилось чаще всего арендовать кинозалы в Нью-Йорке и в нескольких других крупных городах.