Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [183]

Однако вскоре он нашел, что это детское занятие. Для постановки «Вильгельма Телля» или «Разбойников» миниатюрная сцена оказалась слишком тесной; он мечтал о большой сцене, где можно было бы менять декорации, и не просто большой, а с вращающимся кругом. Мы, его братья, решили помочь ему построить театр со сценой вчетверо большей, чем прежняя. Особенного участия в этой работе Вильгельм не принимал, он и вообще немного стоил там, где требовались умелые руки. Театр этот оказался прекрасно оборудован: с освещением, люком, колосниками. <…>

Всякий раз, посмотрев заинтересовавший его спектакль в Кассельском театре, Вильгельм приспосабливал его к условиям своей сцены. <…>

В двенадцать лет мой брат знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевского и Шекспира»[328].

Пройдя курс философии и истории искусств, он начал работать в театре. «В 1910 году он играл и работал ассистентом режиссера в знаменитом берлинском «Дойчес театр» под руководством Макса Рейнхардта. В то время он занимался только мелочами, но постоянное общение с Рейнхардтом многому его научило»[329].

«Началась война, Мурнау был призван в армию. Он был высокого роста, и потому его назначили в Первый гвардейский полк, расквартированный в Потсдаме. Позже Мурнау стал летчиком».

В Берлине и Гейдельберге он познакомился и стал очень дружить с одним молодым человеком, чья гибель на фронте его потрясла. После войны «Мурнау усыновили родители его погибшего друга, поэта Эренбаума, люди очень богатые, владельцы очаровательной виллы в Грюневальде» [330].

В 1928 году Мурнау написал статью для одного американского журнала о необходимости создания антивоенных фильмов:

«Я стал самым ожесточенным пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а скорее, разоблачающий ее пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы» [331].

В фильмографии, опубликованной в журнале «Сайт энд саунд» (единственном до появления книги Лотты Эйснер источнике информации о творческом пути Мурнау), узнаем, что «на короткое время Мурнау возвращается на сцену в Швейцарии. Именно там он переступит впервые порог киностудии, причем в силу особых причин. Пока он ставил пьесы на сценах Цюриха и Берна, германское посольство в Швейцарии связалось с ним и предложило заняться размещением заказов на пропагандистские фильмы. Эта работа настолько заинтересовала Мурнау, что он целиком ушел в нее» [332].

Вернувшись в Берлин, Мурнау предпринял попытку поставить антивоенный фильм по сценарию Ханса Яновица, о котором мы уже говорили, и в начале 1919 года поставил свой первый фильм — «Мальчик в голубом» («Der Knabe in Blau»). Среди его ранних картин, созданных после демобилизации, следует отметить «Двуликий Янус» («Der Januskopf») и «Замок Фогелод» («Schloss Voge-lôd», 1921), сценарии к которым написал Карл Майер.

Сегодня невозможно посмотреть фильмы «Сатана» («Satanas», 1919), «Двуликий Янус» (1920), «Горящая пашня» (1922) или «Привидение» (1922). Об этих утраченных картинах приходится писать, пользуясь сведениями из старых киножурналов либо найденными монтажными листами. Причем по некоторым, очень важным пунктам туман не только не рассеялся, но стал еще гуще. В книге «Ф.-В. Мурнау», значение которой исключительно, Лотта Эйснер честно изложила все гипотезы, все противоречивые версии, выбрать из которых что-либо попросту невозможно [333].

Первым фильмом, который Мурнау поставил по сценарию Карла Майера, был «Горбун и танцовщица» («Der Bucklige und die Tânzerin», 1920). По оценке автора рецензии в газете «Б. Ц. ам миттаг», «это была удачная смесь психологических и кино-театральных эффектов. Операторская работа [Карла Фрейнда] и интерьеры Неппаха заслуживают безоговорочной похвалы, особенно декорация ночного ресторана с его освещением и теневыми эффектами».

По мнению газеты «Берлинер Бёрсен курир», эта «умело выписанная драма в стиле «Доктора Калигари», вышедшего на экраны менее чем шестью месяцами раньше, была удачнее. Следующий фильм сначала назывался «Ужас» («Schrecken») — «трагедия на грани реального в шести актах по Стивенсону, написанная Хансом Яновицем». Поскольку сценарист без разрешения писателя экранизировал его роман «Доктор Джекил и мистер Хайд» для Конрада Фейдта, исполнителя главной роли и продюсера фильма, то имена персонажей были изменены, и фильм перекрестили в «Двуликого Януса».

Во время съемок «Банды в ночи» («Der Gand in die Nacht») сценарий датского автора был переделан Карлом Майером; журналист из «Лихт-бильд-бюне» (2 октября 1920 года), присутствовавший на съемках, описал, «как репетируют сцену с массовкой, пока не отработают ее до мельчайшей детали, словно это эпизод с Фёнессом, Конрадом Фейдтом, Гудрун Бруун, Эрной Морена» [четыре исполнителя главных ролей в этом фильме].

«Впервые, — пишет Лотта Эйснер, — немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера. Автором статьи был Вилли Хаас (позже он станет автором сценария фильма «Горящая пашня»). Она напечатана 14 декабря 1920 года в журнале «Фильм курир». В ней есть трогательные слова.