Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920 - [195]

Запад, на нетронутые земли, где царили „поборники справедливости”, в кузницу, где закалялись голубоглазые арийские атлеты, которые призваны спасти свою расу, уничтожив последних краснокожих.

Однако социальное брожение в Соединенных Штатах Америки оказалось достаточно сильным, чтобы стимулировать творчество Чаплина, единственного деятеля кино, который в то время понимал, в чем заключается его долг. Он воспользовался теми преимуществами, которые давала комедия. Французская школа, исключая Макса Линдера и некоторые синдикалистские искания, была в упадке и шла по кривой анархического абсурда, в то время как детективный жанр завершался фантастическими серийными фильмами.

Мак Сеннетт, учитель Чаплина, перенял у французов вкус к „нонсенсу”, „зрительным каламбурам”, острым развязкам. Он разрабатывал комические приемы, придавал им чуть ли не обличительный характер и способствовал рождению Голливуда — этого Нового Шута Его Величества, наглядно показав, что можно без опаски вышучивать власть имущих, учреждения и сановников. В глазах романтиков скоморох, пользуясь глупостью монарха и его придворных, высказывает народную правду. Чаплин был таким романтиком-индивидуалистом.

Чарли получил признание всего мира, когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки-переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории.

Но когда война закончилась, собственная отвага начала его тревожить. Он стал колебаться, умолк, а затем прибегнул к более пространным речам, начал осторожно снижать тон, давая перевес сентиментальности над обличением. Безоговорочно выразив в начале 1919 года свое восхищение русской революцией, он не решился сделать шаг, который отделяет пылкого борца от большинства людей. Его гуманистический индивидуализм остался в основном критическим.

Можно с полной уверенностью сказать, что только с появлением фильмов Чаплина кино стало искусством. Его первые шедевры отличаются чистотой синтаксиса и простотой, понятной всем и характерной во всех странах для первых великих классиков литературного языка, представлявшего собой до их прихода кипящую и бесформенную смесь.

Гриффит, современник Чаплина, не обладал тем постоянством, которое свойственно гению. Его искусство нестройно, творчество неустойчиво, неровно, то прекрасно, то отвратительно, то великолепно, то посредственно. Вопреки видимости и декларациям, он менее богат и менее разнообразен, чем его соперник. Он заимствует у всех, и в потоке его творчества есть и хорошее и дурное. Это и дает некоторым возможность утверждать, что Гриффит совершил и изобрел больше остальных. Исследование его творчества, сравнение его с современной ему мировой кинопродукцией показывает, что роль его очень значительна, ибо он вывел многих кинодеятелей на дороги, правда, проложенные не им. Его заслуга также и в том, что он довел до совершенства свою концепцию и свой метод монтажа. Но подлинная слава Гриффита в другом: он был первым кинематографистом, который использовал различные средства киновыразительности, посвятил свой большой талант изображению социального конфликта и открыто принял сторону угнетенных, а не угнетателей. Смелость в его творчестве не привела к значительным последствиям, но, поднявшись над разглагольствованиями и мишурой „Нетерпимости”, она опередила со скоростью вспышки молнии методическую, сдержанную смелость Чарли Чаплина. В мире, который потрясла война, ни один кинематографист 1916 года не выразил сильнее Гриффита могучего возмущения масс.

Возмущение это всколыхнуло и рождающееся киноискусство. Во французском кино произошел резкий и весьма постыдный сдвиг. Кинематографисты, составлявшие „авангард”, сознательно или несознательно подчинились буржуазной цензуре, имевшей совершенно определенную направленность. В выборе сюжетов они фактически подчинились законам, диктовавшимся капиталом; не находя выхода, они обратились к формалистическим, эстетским изыскам, последовали не за политическим авангардом, а за „авангардом” эстетствующих представителей литературы и искусства. Они пустились в туманные искания, отгородившись от мира, замкнувшись в узком кругу.

Революция потрясла Германию больше, чем любую другую страну Центральной Европы. Немецкое кино, строго контролировавшееся крупным финансовым капиталом, застыло в тупом самодовольстве вильгельмовского империализма. Колоссальные масштабы стали идеалом и законом, с ними уживались погребальные мотивы старых средневековых легенд. Однако тревога возникла очень скоро. Она вылилась в фантастический и упадочнический фильм, полный смятения, — в „Калигари”, когда схлынула волна спартаковского движения, которая чуть не затопила II райх. Но индустриальная мощь немецкого кино позволила ему вытеснить из Европы датские и итальянские фильмы, увязнувшие в нереальной напыщенности светских драм и помпезных постановок.