Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914 - [4]
Режиссеры все чаще применяют искусственное освещение как выразительное средство, и отдельные опыты в этой области после 1914 года получают широкое распространение. Однако до 1918 года солнце остается основным источником света в кинопромышленности, вот почему центром американского кинопроизводства стала Калифорния — страна, где почти круглый год ясное небо.
Киносъемочные аппараты также не претерпели за это время значительных изменений. Кинокамеры, при помощи которых Гриффит снимал «Нетерпимость» — самый крупный фильм в ту эпоху, — были камерами Патэ, так называемыми «верблюдами», сконструированными до 1914 года. Кинокамера 1920 года имеет уже усовершенствованные видоискатель и объектив и снабжена счетчиком, отмечающим количество метров заснятой пленки, а ее кассета вмещает до 300 метров пленки. Но по своей конструкции и по принципу работы эта камера мало чем отличается от образца 1908 года и даже от камеры Люмьера. Однако для съемки различных трюков был создан новый тип камеры, так называемая камера для покадровой съемки, основанная на принципе — один оборот ручки, один кадр[10]. А во время войны в Соединенных Штатах получают распространение камеры с вращающейся объективной доской, позволяющие применять разные объективы во время одной съемки.
Все это время операторы крутят ручку киносъемочного аппарата вручную со скоростью, позволяющей зафиксировать около 16 кадров в секунду, однако число их может немного изменяться в зависимости от обстоятельств. После войны при демонстрации в кинозалах проекционные аппараты также еще крутят вручную. Однако, как отмечает Тальбот, в 1910 году уже появились первые проекционные аппараты с мотором.
«При демонстрации фильмов, — пишет он, — ручку проекционного аппарата следует крутить с такой же скоростью, с какой крутили и ручку киносъемочной камеры, то есть давать около 16 кадров в секунду. Главное при этом — вращать ручку очень равномерно, с одной и той же скоростью. Однако на эту работу могут оказывать влияние внешние условия. Так, музыкальное сопровождение может заставить неопытного механика ускорить или замедлить движение. Вот почему у нас все больше стремятся выполнять эту работу при помощи небольшого электрического моторчика. В этом случае результат получается лучше, чем при работе среднего киномеханика. И все же никакой мотор не сравнится с опытной и умелой рукой мастера этого дела. Механическое приспособление, конечно, дает равномерную скорость проецированию, но опытный механик, зная, с какой скоростью снимался фильм, регулирует скорость проецирования так, чтобы получить наилучшее изображение на экране»[11].
Проецирование лент вручную еще очень распространено в 1918 году, и французский критик Луи Деллюк[12], говоря в ту пору о значении хорошего механика в кинозале, выразил надежду, что у нас появятся Паганини проецирования, которые, подобно великим скрипачам или пианистам, будут превосходно «исполнять» фильмы (как исполняют музыкальное произведение), ускоряя и замедляя движение ручки киноаппарата. К 1920 году электрический моторчик начал приобретать повсеместное распространение, но механик мог изменять скорость проецирования, часто увеличивая ее до 20 и даже до 24 кадров в секунду, когда демонстрировалась большая программа.
В изготовлении пленки между 1908 и 1920 годами также не произошло значительных изменений. Так называемые ортохроматические эмульсии остались такими же, как и в начале века, их чувствительность не изменилась. Фабрика «Кодак» в Рочестере выпустила в 1913 году панхроматическую эмульсию, чувствительную ко всем цветам спектра, однако в области кинематографии эта новинка в изучаемый нами период не вышла за пределы лабораторий. В то время выпускали два типа пленки: негативную, более мелкозернистую, чувствительную и дорогую, и позитивную, на которой печатали прокатные копии.
Подложка эмульсии, то есть гибкая и прозрачная пленка, на поверхность которой наносился светочувствительный слой, оставалась по-прежнему целлулоидной. Невоспламеняющаяся ацетатная основа для пленок, изобретенная французами Клеманом и Ривьером, изучалась в Германии, где пытались наладить ее промышленное производство, но эти опыты дали неудовлетворительные результаты. Ацетатная пленка не только не имела широкого распространения, но после объявления войны почти совсем исчезла.
До 1908 года изготовление чистой пленки было монополией рочестерских фабрик Истмена. В период между 1908 и 1920 годами Патэ первый нарушил эту монополию и, как пишет Вивье, «построил в Венсенне фабрику, полностью оборудованную для производства позитивной и негативной пленки. Фабрика занимала 30 000 кв. метров, в ней было два цеха, изготовлявших оба основных элемента пленки: основу и эмульсию. Это предприятие, непрерывно расширявшееся и улучшавшееся, в 1914 году производило уже около 100 млн. метров пленки в год»[13].
Примитивные студии и декорации
Импровизированная студия на открытом воздухе (около 1910 года), оборудованная для Мишеля Карре в Саленелле (Кальвадос). Справа — актер Гарри Баур.
Оборотная сторона декораций в ателье Жоржа Мельеса. Рисованные холсты на рамах были в употреблении до появления объемных лепных декораций в фильме «Кабирия».
