Том 1. Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино, 1897-1909 - [2]

И, конечно, только марксистский метод, творчески примененный к столь сложному и многообразному явлению, позволяет разобраться в нем со всей полнотой и убедительностью. Поэтому не случайным является то обстоятельство (признаваемое и буржуазной критикой), что лучшей работой по истории киноискусства является предлагаемый в настоящее время вниманию советского читателя этот труд, написанный французским историком и теоретиком коммунистом Жоржем Садулем.

Прежде чем анализировать достоинства и недостатки этого огромного труда, мне кажется необходимым отметить те своеобразные условия, в которых он зародился.

Жорж Садуль начал свою литературную деятельность в 30-х годах вместе с той группой прогрессивных писателей и поэтов, возглавляемых Полем Элюаром и Луи Арагоном, которые объединились вокруг журнала «Сюрреализм на службе революции».

Впоследствии именно из этой группы, когда она окончательно порвала со своими прежними сюрреалистическими устремлениями, и вырос тот отряд революционных художников, который окончательно связал свою судьбу с рабочим классом Франции и с ее славным авангардом — Коммунистической партией.

Героические годы движения Сопротивления стали действительной проверкой гражданской и творческой зрелости всех подлинных патриотов и прогрессивных художников народной Франции. Именно в эти годы и написал Садуль первые два тома своей «Всеобщей истории» (объединенные в нашем издании в одну книгу).

Будучи на нелегальном положении, он нашел в себе силы продолжить свою работу историка потому, что осознал ее как необходимую часть общего патриотического дела — борьбы с фашистскими оккупантами.

Так же как режиссер Марсель Карнэ, создавая во время оккупации свой лучший фильм «Дети райка», утверждал в нем силу национальных традиций французской театральной культуры, опирающейся на творчество таких выдающихся актеров, как Фредерик Леметр и Гаспар Дебюро, так и Садуль, разрывая архивные документы, подтверждающие неистощимую творческую энергию первых французских изобретателей, тем самым опровергал распространяемые фашистской пропагандой расистские измышления об «интеллектуальной деградации» Франции.

Это было время, когда предатели из Виши и интеллектуальные коллаборационисты всех мастей с угодливой поспешностью расстилались перед «завоевателями», продав за чечевичную похлебку обывательского существования чувство национального достоинства, свою культуру, свою историю.

Поэтому не беспристрастием историка, а прежде всего горячей взволнованностью патриота объясняется обращение Садуля к эпохе изобретателей и пионеров киноискусства, среди которых несомненно ведущую роль играли французские ученые и кинематографисты. В техническом опыте одних и в творчестве других — таких мастеров, как Мельес или Зекка, находил он вновь и вновь подтверждение неумирающей силы культуры своего народа.

Эти первые два тома, написанные в столь трудное время, были изданы только после освобождения Франции, и их появление стало крупным событием в истории культурной жизни французского народа, так как оно помогло быстрее залечить раны, нанесенные национальным унижением и внутренним «смирением», к которому призывали народ Франции ее «духовные вожди» времен бесславной диктатуры Петэна.

О том, что свою «Всеобщую историю» Садуль замыслил как труд глубоко актуальный и боевой, свидетельствует еще и тот факт, что, выпустив вскоре следующий, третий том, посвященный киноискусству эпохи, предшествующей первой империалистической войне 1914 года и военному времени (озаглавленные им «Кино становится искусством»), он нарушил хронологическую последовательность и написал шестой том, посвященный киноискусству периода 1939–1945 годов, а затем уж приступил к работе над седьмым томом, где предполагает описать события киноискусства в послевоенный период до наших дней включительно.

И это объясняется тем, что свою работу историка Садуль рассматривает не только как академический труд, но и как активное соучастие в поступательном движении прогрессивных сил мирового киноискусства.

Когда я однажды спросил Садуля, скоро ли он закончит два остальных тома — четвертый и пятый (охватывающие период с 1920 по 1939 г.), зная, что у него уже накоплено достаточно для них материала, то его всегда такой добрый и ясный взгляд вдруг омрачился, и он ответил мне даже с некоторой злинкой: «Неужели ты не понимаешь, что это дело всей моей жизни?»

И я замолк, смущенный бестактностью своего вопроса. Ведь действительно, как мог я так неловко подталкивать, поторапливать человека, проделавшего в одиночку гигантский труд, ставший действительно подвигом его жизни.

Я не боюсь этого громкого определения, ибо только сейчас, работая вплотную над редактурой его «Всеобщей истории», я смог до конца оценить всю сложность поставленной им перед собой задачи и ту поистине поразительную эрудицию, настойчивость, то терпение и, я бы сказал, влюбленность в искусство кино, которую обнаружил автор во время многолетней работы над своим детищем.

Какой удивительный парадокс! Кино, предназначенное по своей природе, казалось бы, именно для того, чтобы запечатлеть, сохранить для потомства как самые разнообразные явления действительности, так и выдающиеся проявления человеческого гения, оказалось самым хрупким и эфемерным, подчас не оставляющим и следа для методического исследования и изучения.