Том 1. Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино, 1897-1909 - [177]

Крупная кинопромышленность выросла в маленькой и бедной стране, а в Великобритании и Германии кинопромышленность не производила ничего или почти ничего.

Быстрый и глубокий упадок английского кино объяснялся наличием монополии на большое количество кинозалов, они были монополизированы так же, как до того были монополизированы мюзик-холлы. Конечно, производство фильмов могло бы принести монополистам дополнительные прибыли. Но у них еще не было опыта, который бы показал им необходимость финансировать постановку фильмов для своих программ, и они предоставляли риск этих затрат импрессарио, режиссерам, артистам мюзик-холлов. Они считали, что невыгодно заказывать фильмы, поскольку это сопряжено с риском. Хозяева этих крупных предприятий с множеством филиалов интересовались только сборами своих касс, гарантировавших им владение театрами или контроль над ними. Лишенные поддержки кинопромышленники рассеялись, исчезли, уехали за границу. Монополизация зрительных залов привела к застою, разложению и почти полному исчезновению английского кино.

Труднее найти причины отставания в 1908 году немецкого кино. В этой европейской Америке, предприимчивой и честолюбивой, производство и даже эксплуатация кино пребывали в стадии почти эмбриональной, а между тем крупные скопления населения в городах могли бы способствовать увеличению количества кинозалов. Было ли это отставание следствием недостатка изобретателей и, главное, энтузиастов кино в стране, где организованность играет гораздо большую роль, нежели проявление личной инициативы, или надо его приписать известной медлительности немецкого мышления, которое медленно привыкает к новым способам выражения? Нам приходится лишь строить гипотезы. В противоположность Германии в царской России, империи отсталой, но уже индустриализованной в некоторых областях, происходило быстрое развитие сначала кинопроката, а потом и производства фильмов, несмотря на экономическую опеку Франции.

Если бы техника, а не экономика решала пути развития кино, Германия, известная превосходством своих оптических приборов и мощью своей химической промышленности — матери производства пленки, должна была бы с самого начала стать главным поставщиком Европы. То же самое и Америка, которая в массовом масштабе экспортировала пишущие, швейные и сельскохозяйственные машины, электроаппаратуру, фонографы, телефоны и пр. Она тоже должна была бы гораздо раньше 1908 года стать главным поставщиком кино. А между тем Франция сохраняла монополию на мировую торговлю фильмами и аппаратами. Родиной кинопромышленности была страна, почти не электрифицированная, и в ней же изготовлялись двигатели внутреннего сгорания, хотя не было нефти.

А ведь повсюду — кроме Америки — можно было свободно купить пленку, съемочные и проекционные киноаппараты. Для создания и процветания кино-фабрик, конечно, нужны были значительные капиталы, но на создание национальной кинопромышленности художественные факторы влияли тогда сильнее, чем теперь.

И тем не менее кино нигде еще не считается искусством в высоком смысле этого слова. Мельеса, выдвинувшегося из среды почти что ярмарочных фокусников и илллюзионистов, на собраниях промышленников и коммерсантов называли художником только презрительно. Ни представители официального искусства, ни передовая интеллигенция, конечно, не считали его таковым.

Официальное искусство заинтересовалось кино гораздо раньше передового, потому что кинематографисты в один прекрасный день вдруг предложили повышенные ставки за сценарии Д’Аннунцио и Лаведану. Этим знаменитым патентованным писателям кино давало лишнее удовлетворение их тщеславию и дополнительный доход. Что касается великих актеров, то они соглашались «сниматься» вне зависимости от их профессиональных убеждений, думая прежде всего о гонораре и рекламе.

Выпуская фильмы, фирмы не считали их произведениями искусства. Эти фирмы хотели всего лишь расширить свою клиентуру, привлечь в новые, роскошно отделанные кинозалы театральную публику, интеллигенцию, снобов, буржуазию, деятелей культуры, а не только зрителей из народа.

В 1908 году художественная кинематография едва развивается. Кино все еще оставалось народным развлечением, новой формой фольклора, поставленного, если можно так выразиться, на коммерческую ногу. Оно было родственно всеми презираемой бульварной литературе, песенкам предместий, раскрашенным открыткам, кабацким танцам, рыночным хромолитографиям, дешевой базарной мебели, дешевым иллюстрированным газетам… Да и авторам этих изделий не пришло бы в голову называть их искусством. Речь шла только о том, чтобы произвести «товар, который покупается», поэтому часто считали, что этим занимаются только люди, потерпевшие неудачу в своей профессии.

В 1908 году Фейад и Гриффит пришли в кино в поисках средств существования.

Кино подчинялось законам фольклора, исковерканного коммерцией. Конечно, спрос публики играл некоторую роль. Требования зрителей в известной мере определяли эстетику Мельеса, потом англичан и Патэ. Это подчинение требованиям и склонностям публики наивно выразил в своем каталоге Зекка, когда он предлагал в конце фильма, в котором он инсценировал события в Порт-Артуре, на выбор две надписи: «Да здравствует Россия!» и «Да здравствует Япония!» Но тот же Зекка заканчивал свой фильм «Стачка» надписью: «За примирение между трудом и капиталом», — не предлагая на выбор: «Да здравствует капитализм!» или «Да здравствуют трудящиеся!».