Только о кино - [67]

Категорически возражаю против того, что решения, принятые после съезда и воплощенные в новой структурной модели кинодела, оказались роковыми для отечественной кинематографии, что V съезд прокламировал нигилизм по отношению к истории нашего кино.

Но начнем с того, что бешеная работа климовского секретариата по переустройству нашего кино менее всего носила характер экономический. Сегодня это особенно ясно, хотя сразу же, буквально в первые месяцы знаменитых "деловых игр", "мозговых атак", "интеллектуальных ударов" в работу Союза были вовлечены замечательные экономисты - будущие академики Николай Петраков и Дмитрий Львов, будущая звезда наших финансов, совсем тогда еще юный Андрей Вавилов. Были вовлечены также крупные социологи. Но несмотря на профессионализм участвующих в разработке новой модели, на широкий охват проблем кино, превалировала одна и пламенная страсть - желание разрушить монополию государства, ликвидировать диктат Госкино (в производстве фильмов прежде всего).

Элем Климов сразу дал понять, что его не устраивает переделка отдельных фрагментов киноструктуры. Одним из бранных слов на Васильевской, 13, тогда вошедших в обиход, было излюбленное элемовское "фрагментики". Особенно Климов обвинял руководство Госкино в том, что оно старается "фрагментиками" перекрыть перспективу коренного переустройства кинематографа. Сегодня можно услышать: секретариат Союза, мол, вместе с водой выплеснул и ребенка, отказавшись от многих ценностей, которыми было славно советское кино на протяжении своей истории. Это глубокая неправда.

В 1986 году никто на основы нашего кино не покушался. И для Климова, и для всех нас имена корифеев оставались именами славными, никто не сбрасывал с корабля современности ни М.Ромма, ни С.Герасимова, ни И.Пырьева... Кстати, активно цитировались предсмертные интервью Герасимова, где он высказывал серьезную критику по адресу кинематографического и вообще идеологического начальства.

Главным объектом обсуждения стали студии, их самостоятельность. Впервые прозвучали слова "студия нового типа". В общем кинематографическом процессе Госкино была отведена роль координатора. "Только не давай своим читать сценарии", - наставлял меня, тогда еще главного редактора сценарной коллегии, Элем Климов.

Но парадокс заключался в том, что в экономике кинематографа ничего не изменилось, по-прежнему государство было единственным инвестором и единственным покупателем созданных фильмов. Только по замыслу молодого Союза оно было лишено права диктовать, что-то отвергать. Конечно, и тогда звучали настороженные реплики о возможной творческой анархии. Но надеялись, что студия все решит для себя, а главное, для зрителя правильно и зрело. А то, что государство платит деньги? Что ж, отменим старую пошлую присказку: "Кто платит, тот и заказывает музыку". Забегая вперед, скажу - не удалось.

Если во многих сферах царил девиз Горбачева "разрешено все, что не запрещено", то в кино да и, наверное, вообще в сфере творчества, как выяснилось, практически ничего не запрещено. Совершили благородное дело - сняли картины с полки. При формировании планов 1986 - 1987 годов действительно сумели найти сценарии из ранее непроходимых. Могу с удовлетворением отметить, что именно так случился в нашем кинематографе фильм "Холодное лето пятьдесят третьего...". Он был запущен буквально "за пять минут до отхода поезда", то есть до верстки очередного годового плана. На волне всеобщего энтузиазма были слышны разговоры о том, что где-то в редакторских ящиках или в письменных столах у авторов лежат замечательные произведения, которые, только вот выпусти их на волю, поднимут кинематограф на небывалые высоты. Подразумевалось, что свобода решит все творческие проблемы и создаст новый, как теперь сказали бы, мейнстрим.

Однако подспудно, невыраженно ощущалась и растерянность: ясно, что по-старому нельзя, а что нужно вместо этого старого? Хорошо помню обсуждение плана на 1987 год, которое проводили сценарная коллегия Госкино и секретариат Союза. Осуждение вызывали главным образом какие-то нелюбимые имена. Были и явные заскоки. Почему-то обрушились - причем умные люди - на намерение Михаила Швейцера экранизировать толстовскую "Крейцерову сонату". Мол, зачем нам очередная экранизация Швейцера? А в итоге-то получился один из лучших фильмов мастера с блистательными работами Олега Янковского и Ирины Селезневой.

Госкино из организации надзирающей превратилось в организацию главноуговаривающую. Поэтому и внутри самого комитета расстановка сил менялась. Еще до съезда кинематографистов ушли Б.Павленок, М.Александров, ясно было, что уйдет Ф.Ермаш. Ермаш сам подал заявление в ЦК. Но лишь в конце 1986 года на пост председателя Госкино СССР был назначен Александр Иванович Камшалов, более десяти лет проработавший заведующим сектором кино в отделе культуры ЦК.

На фоне всего чиновничества он был более открыт, более доброжелателен, не боялся наделить нижестоящего необходимой информацией, умел принимать решения, внятно отвечал на вопросы. В пределах своей компетенции и возможностей Александр Иванович был конструктивен. И поэтому с его приходом стиль взаимоотношений Госкино с творцами резко изменился. Камшалов собирал и поощрял людей, которые умеют найти тон в разговоре с творческими работниками, компетентно обсуждать художественные и идейные проблемы. Он разумно пользовался главным рычагом влияния Госкино - распределением денег, субсидированием производства фильмов, проката. Повторяю, несмотря на то, что с 1984 года кинематограф стал дотационным, финансового кризиса в первые годы перестройки не ощущалось. А все больше ощущалось другое. Модель нового, свободного кинематографа как бы зависла. Все равно надо было обращаться пусть к добрым, но начальникам по поводу запуска фильма. Все равно деньги оставались в государственной казне и человек, снявший фильм, по-прежнему не чувствовал себя хозяином. А ведь уже было издано постановление ЦК КПСС и СМ СССР, которое открывало широкие возможности кооперативной деятельности. В кино эта альтернативная, параллельная государственной кооперативная деятельность была запрещена. И это была проблема отнюдь не только экономическая.