Титаны Возрождения - [6]
До этого, летом 1505 г., Дюрер приезжал в Венецию. Светлейшая республика встретила его как великого мастера: его посетил сам дож, а также патриарх Венецианский и Аквилейский. Посетил его и знаменитый венецианский художник Джованни Беллини. В Венеции Дюрер берется за крупную работу — алтарную картину для церкви Сан-Бартоломео — «Праздник венков из роз». Это было вызовом венецианским художникам — алтарная и портретная живопись были их исконными жанрами. Недаром многие венецианские мастера встретили Дюрера с некоторой завистью и неприязнью. Сюжет картины питала немецкая действительность: еще в 70-х годах XV в. в Германии возникли «братства венков из роз», в которые входили и клирики, и светские люди. Тогда же возникли и первые символические изображения раздачи венков из роз. Дюрер не идет по линии этих произведений. Он создает монументальное творение, в основе которого дано светское решение темы. Картина представляет собой групповой портрет, на котором изображены конкретные исторические личности: донаторы, •' строитель немецкого подворья в Венеции Иероним Буркардис из Шпейера, сам Дюрер, папа Юлий II и император Максимилиан. Лицо папы не имеет подлинного портретного источника, а для изображения Максимилиана использована, очевидно, зарисовка миланского художника из круга Леонардо да Винчи.>3
Дюрер и Леонардо встретились, их творческие пути переплелись. . . Было ли это прямым заимствованием у Леонардо? И, что еще важнее, было ли немецкое Возрождение производным от итальянского? И было ли вообще Возрождение в Германии, или был только гениальный Дюрер, ученик итальянских титанов?
==19
Рис. 5. Альбрехт Дюрер. Автопортрет. Масло. 1498 г. Мадрид, Прадо.
В «Празднике венков» есть немало от итальянцев: профили и портреты леонардовского типа и леонардовской школы, типично венецианский строй картины и элементы венецианской колористики, такие детали, характерные для венецианской живописи, как плат за фигурой девы Марии и ангел с лютней у ее ног, а главное — обобщение, которое было под силу только крупнейшим представителям итальянского Возрождения. Однако это был не Леонардо, а Дюрер, со всеми присущими немецкому искусству характеристиками и со своим индивидуальным ренессансным видением.
Картина была ярким образцом того, как художники Возрождения, используя религиозный сюжет, создавали произведение, наполненное жизненной правдой,
К оглавлению
==20
человеческими эмоциями, индивидуальными характерами. Сюжет картины состоял в раздаче роз девой Марией и св. Домиником, который считался основателем «братств венков из роз». Картина основывалась на обычном сюжете «святых собеседований» (Богородица с младенцем среди святых). В изображении деталей — драгоценных камней, лат, одеяний — скрупулезная северная конкретность. Что же преобладает в картине: итальянские влияния или немецкая основа? На этот вопрос дан убедительный ответ: «. . . это не механический конгломерат различных элементов. Картина представляет собой органичное и новое, вполне ренессансное произведение».>4 Надо, конечно, иметь в виду, что картина писалась в Венеции и для Венеции, хотя это, с другой стороны, тем более подчеркивает, насколько венецианские ее стороны были не только близки Дюреру, но и органически сливались с самобытным творчеством одного из немецких титанов Возрождения.
Таким образом, обнаруживаются точки соприкосновения у Леонардо и Дюрера, у немецкого и итальянского искусства конца XV — начала XVI в., у итальянского и немецкого Возрождения.
Альбрехт Дюрер был на 19 лет младше Леонардо да Винчи. В год кончины Леонардо ему было 48 лет. Насколько период с последней трети Кватроченто до первых двух десятилетий Чинквеченто может быть назван эпохой Леонардо для искусства и научной мысли Италии, настолько последние десятилетия XV в. и первая треть XVI в. могут считаться эпохой Дюрера для Германии. В одной из работ М. Я. Либмана он выступает как «основатель и крупнейший представитель немецкого Возрождения».>5 Подтверждением этому могут служить и другие работы о Дюрере."
После обучения в мастерской Вольгемута, далекого от всякого новаторства, 19-летний Дюрер, как этого требовала традиция, отправился в путешествие в другие города и земли для ознакомления с секретами живописного мастерства. Через 4 года Дюрер возвращается в родной Нюрнберг и открывает собственную мастерскую. Здесь он делает перерисовки с итальянских гравюр. Одной из них была «Битва морских божеств» с гравюры Андреа Мантеньи. Дюрер не только
==21
учится у Мантеньи, но и вносит пластическую живость в подобную античному мраморному рельефу гравюру итальянского художника. Одна из итальянских гравюр дает ему повод к созданию рисунка «Смерть Орфея» со своей композицией. Дюрер учится у итальянцев, впитывая в себя античные традиции Италии.
Осенью 1494 г. он отправляется в Италию, где проводит несколько месяцев. Венеция произвела необычайно сильное впечатление на молодого художника. Живая, кипучая, блестящая Венеция нашла свое олицетворение в фигуре венецианки, нарисованной им рядом с сдержанной нюрнбергской бюргершей. В Италии Дюрер нашел близкую его стремлениям художественную среду. Он изучает творчество Поллайоло, Лоренцо ди Креди, Мантеньи, Джентиле Беллини. У них он учится воспроизведению движений человеческого тела, копируя обнаженные фигуры из их произведений. Дюрер не только копирует, но и делает самостоятельные наброски с обнаженной фигуры. В Венеции Дюрер прошел не только школу обучения искусству итальянского Возрождения, но и школу воспитания: вся творческая атмосфера, в которой жили и работали итальянские художники, способствовала созреванию Дюрера как творческой личности возрожденческого типа, что не могло не оказать влияния и на его поведение, и на его дальнейшее творчество. Именно Италия сделала Дюрера первым немецким художником Возрождения. Это был его первый решающий шаг к судьбе титана в искусстве.
