The Show Must Go On. Жизнь, смерть и наследие Фредди Меркьюри - [21]
В начале 1970-х годов благодаря культовым личностям, таким как Мик Джаггер, социум неожиданно не только стал принимать андрогинность, но и даже поощрять ее. Семьюдесятью пятью годами ранее, в конце 1890-х, само понятие «андрогинность» означало тип мужчины-гомосексуала, который скорее воспринимал себя как «подражателя женщине». Теперь это стало модным. Как пишет Марджори Гарбер: «1960-е и 1970-е годы, подобно 1890-м Оскара Уайльда и Обри Бердслея, вновь продемонстрировали, что андрогинность – по крайней мере „плохая“ андрогинность, будь это мальчик или девушка, – может быть сексуальной. Это привлекало отчасти потому, что было нарушением незыблемых родительских убеждений относительно гендера и гендерных ролей, а отчасти потому, что толкование, интерпретация этих символов всегда увлекательна. Другими словами, это было потрясающе интересно, потому что было неопределенно. Это влекло за собой риск»[84].
Андрогинность в сочетании с философией художника Энди Уорхола, утверждающего, что каждый может быть звездой, если он похож на звезду, создала новую моду глэм-рока, которая не могла не привлечь внимания Фредди. Все дороги десятилетий социальных и культурных перемен вели сюда.
Глэм-рок в самом первом, классическом британском воплощении возник из множества разрозненных музыкальных трендов: в частности, любви к трехаккордному рок-н-роллу 1950-х годов, общей андрогинности, ставшей результатом культурных войн того времени, а также средств массовой информации и новых технологий – как современных, так и будущих. Началась эпоха цветного телевидения. В 1960-х поп был черно-белым, но уже в 1970-е он разукрасил дома британцев: можно было арендовать цветные телевизоры для просмотра новых цветных трансляций. Внезапно поп стал ярким, блестящим и гламурным. Расцвет жанра пришелся на период с 1972 по 1975 год. Типичная британская глэм-рок-песня в то время были громкой, с притопываниями, незамысловатой и броской, с длинными гитарными риффами и повторяющимися напевами. Также она отличалась тяжелым барабанным ритмом (иногда на одной звуковой дорожке играли два ударника) и вокалом, который как минимум вызывал вопрос гендерной принадлежности. Это идеально соотносилось с теми идеями, которые Фредди сам вынашивал с юности: всеми теми текстами и музыкальными задумками, которые он сочинял в своей спальне и которые его мать собиралась выкинуть.
Затем, в 1972 году, на волне роста популярности глэм-рока Дэвид Боуи представил своего Зигги Стардаста – вымышленного персонажа, который мгновенно стал главной темой обсуждений в мире рока. И никто, казалось, не задумывался или не замечал откровенно гомосексуальных намеков. Боуи был знаковой личностью в культуре начала 1970-х годов – не только благодаря его изменяющейся сексуальности, но и потому, что акцент на имидже, театральности и стилистике, также как и нарциссизм его сценических персонажей, казалось, были характерными для всей той эпохи. Он создал свой уникальный стиль с яркими красками и одеждами, и Фредди неожиданно открыл для себя, что нет ничего невозможного. Филипп Аусландер размышляет о гендерных конструктах и формировании идентичности в своем обзоре выразительного искусства глэма. Он утверждает: «Требование свободы для исследований и построения собственной идентичности на основе таких понятий, как пол, сексуальность или любых других, – это наиболее важное наследие глэм-рока»[85].
Для Фредди глэм-рок был средством, с помощью которого он мог намекнуть на свою гомосексуальность, не прибегая к явной демонстрации оной или открытым заявлениям о своих предпочтениях. Он использовал Queen и свое творчество как удобную возможность свободно выражать себя на публике с помощью сексуальных намеков и аллюзий.
Фредди заявил: «Помню, в одном интервью я сказал, что „играю на бисексуальности“. Конечно, я играю с этим. Все зависит от того, какое у меня настроение. Если меня спросят, гей ли я, я отвечу – решайте сами»[86].
Певец Марк Алмонд с теплотой вспоминает 1970-е, время после Боуи и Марка Болана из T. Rex. Они окунулись в глэм-рок и прятались за андрогинностью, скрывая или, наоборот, намекая на свои сексуальные предпочтения: «После Боуи и Болана стало нормальным играть с андрогинностью. Мне тогда не казалось, что Фредди на самом деле гей. Когда Боуи утверждал, что он бисексуал, мы знали, что это просто игра, часть эпатажности. У Боуи были жена и ребенок, как и у Марка Болана. Болан тоже был невероятно женственным, взбалмошным, капризным и хорошеньким; у него еще была манера говорить таким хриплым шепотом. Мне нравилось думать, что он спит со своим бонго-ударником Микки Финном, хотя все знали, что он не гей. Так с чего же Фредди быть геем?» – говорит Алмонд[87].
Кто-то мог думать, что Фредди, должно быть, завидовал Боуи, чей ненасытный гетеросексуальный аппетит позволял ему играть гея уверенно и без последствий. Боуи, однако, прекратил притворяться геем в 1983 году – по случайному совпадению, в момент самого разгара эпидемии СПИДа.
Но в реальности поклонники Боуи, которые, беря с него пример, совершали каминг-аут, часто сталкивались с враждебностью и насилием.
