«Теория заговора» - [143]

Подобными характеристиками наделяются и другие конспирологи, с которыми, по авторской воле, судьба сводит Симонини. Эко несколько однообразно демонстрирует «темные изгибы» конспирологического сознания, сводя всё к базисной неофрейдистской формуле. Естественно, что диагнозы, поставленные конспирологам, не слишком разнообразны — сексуальные фрустрации и перверсии, патологическая жадность как следствие развития «анального характера». Говоря о Э. Дрюмоне, Эко вкладывает в уста Симонини уже хорошо знакомую характеристику его антисемитизма: «По расхожей физиогномике он был вылитый еврейский пророк. Будто Предвечный Творец специально уполномочил его сживать со свету свой избранный народ. Симонини был обворожен антиеврейской оголтелостью Дрюмона. Тот евреев не терпел восторженно, истово, на грани сексуального запала. Не философский, политический антисемитизм Туссенеля, не богословский, как у Гужено, — нет, это были эротические спазмы»^{633}. «Накопив материала», Симонини создаёт свой шедевр фальсификации — «Протоколы сионских мудрецов». Являясь одновременно сотрудником нескольких тайных государственных служб, он в итоге налаживает связи с российскими спецслужбами. Под чутким руководством П. И. Рачковского и М. В. Головинского он сшивает текст «Протоколов», шлифует его стилистически и содержательно. Для русской политической полиции «Протоколы» были практически необходимы — для доказательства присутствия «еврейского следа» в революционном движении. В идеале публикация их должна была спровоцировать подъём антисемитизма в России, переключение общественного внимания с проблем социально-политических, обусловленных отсталостью и некомпетентностью самодержавного режима, на этнические конфликты.

Следует признать, что последний роман Эко проигрывает его ранней книге — «Маятнику Фуко». Если в первом романе проблема интерпретации «теории заговора» рождает оригинальную интеллектуальную модель толкования природы конспирологического сознания, то в последнем сложные, «объёмные» интеллектуальные построения подменяются социальной дидактикой, задача которой — моральное наставление читателя, внушение мысли о социальной опасности «теории заговора». Но благородство изначального замысла, увы, не подкрепляется литературными достоинствами, что фатально влияет как на качество самого текста, так и на его способность вызвать ожидаемый эффект.

Другим интересным примером развития «теории заговора» в интеллектуальной литературе является роман Т. Рошака «Киномания». Подобно Эко, Рошак не является вариантом «чистого писателя». К литературе он обращается, будучи уже известным учёным, автором работы «Рождение контркультуры», получившей широкую известность в западной академической среде. Как уже понятно из названия романа, его содержание определено пристальным рассмотрением такого универсального явления современного искусства, как кино. Универсальное изобретение братьев Люмьер под пером писателя смещается из сферы эстетической в конспирологическую область. Сюжетной основой романа становится попытка главного героя разгадать загадку Макса Касла — третьестепенного режиссера предвоенной эпохи. Постепенно перед героем открывается изнаночная сторона истории кино, значение которой более важно по сравнению с историей официальной: «Я чувствовал себя муравьем, ползущим по заднице слона и не догадывающимся, что несколько дюймов почвы у меня под ногами — это часть какого-то большего мира, смысл и назначение которого неведомы мне»^{634}. Грубоватое сравнение подчёркивает степень неведения главного героя. Хотя Джонатан Гейтс, главный герой, и является профессиональным кинокритиком, обладающим солидным запасом полученных в годы учёбы знаний, но его формальный опыт оказывается весьма ограниченным и практически не соприкасается с подлинной историей возникновения кино.

Для адекватного же постижения «самого важного из искусств» Гейтс вынужден обратиться к изучению вроде бы достаточно далёких от кино предметов: древние мистические культы, магические обряды, религиозные ереси оказываются важными составляющими в непростом движении к истине. Именно в религиозной ереси средневековья открывается весьма непростая история возникновения кино. Речь идет, естественно, о катарах-альбигойцах-тамплиерах — классических героях классической «теории заговора». Надо отдать должное изобретательности Рошака, с которой он связывает религиозных диссидентов с возникновением кино. «Совсем не случайно эмблема старых рыцарских орденов (мальтийский крест) дала своё имя и форму маленькому механизму в сердце любого кинопроектора»^{635}. Но изобретение кинематографа было вовсе не альтруистическим вкладом в развитие культуры: целью кино является не эстетика, но этика. С помощью визуального эффекта фликкера (варианта двадцать пятого кадра) «сироты бури» — катары обрабатывают сознание ничего не подозревающих зрителей. Целью данной операции служит внедрение в подсознание отвращения к сексуальной стороне жизни. Катары, будучи продолжателями гностической традиции, воспринимают мир дуалистически, как борьбу добра и зла, света и тьмы, плоти и духа. Плотская составляющая сексуальных отношений становится прямым выражением дьявольского начала, борьба с которой не может не рассматриваться как религиозное действие. Но в силу естественности сексуальности, её онтологической укоренённости в природе человека подобная борьба была долгое время безрезультатной. Поэтому кинематограф не появляется случайно, его «изобретение» следует понимать как закономерный итог усилий катаров по создания адекватного механизма десексуализации человеческого бытия. Драматизм повествования смягчается авторской иронией, многие из конспирологических посылов служат прикрытием для изящного обыгрывания культурных символов современного мира. Возникает вопрос: насколько серьёзно сам писатель относится к собственным конспирологическим построениям? Здесь мы должны обратиться к философско-эстетическим положениям постмодернизма.