Теория романа - [27]

Всякая форма, чтобы обрести субстанцию именно как форма, должна в чем-то быть положительной. Парадоксальность романа, его проблематичность сказывается в том, что то состояние мира и тот человеческий тип, которые больше всего соответствуют его формальным требованиям и которым он сам только один и в состоянии адекватно отвечать, ставят почти неразрешимые творческие задачи. Роман разочарования Якобсена[5], выражающий в чудесных лирических картинах грусть, вызванную тем, что "на свете так много бессмысленной тонкости", распадается на части, и автор, пытаясь найти нечто положительное в героическом и отчаянном атеизме Нильса Люне, мужественно приемлющего свое неизбежное одиночество, прибегает скорее к внешнему приему, который остается чужд самому произведению. Ибо эта жизнь, которая, вместо того чтобы превратиться в поэзию, стала лишь скверным фрагментом, в итоге творческого процесса оборачивается какой-то грудой осколков; жестокий отказ от иллюзии может только обесценить лирику душевных состояний, не придав людям и событиям субстанциальность и весомость бытия. Остается прекрасная, но призрачная смесь упоения и горечи, печали и издевки, но единства нет; даны картины и аспекты, а не тотальность жизни. Точно так же не могла не кончиться неудачей попытка Гончарова включить в тотальность великолепно, глубоко и верно увиденную фигуру Обломова, противопоставив ему положительного героя. Что пользы в том, что для воссоздания пассивности этого человеческого характера автор нашел такой сильный наглядный образ, как вечное безнадежное лежание Обломова. Рядом с глубоко трагической ситуацией этого человека, который все существенное непосредственно переживает в своей душе, но неизбежно терпит крушение при встрече с самыми мелкими проявлениями внешней действительности, победоносное счастье его сильного друга Штольца выглядит плоско и тривиально, хотя и сохраняя в себе достаточно силы и весомости, чтобы раскрыть судьбу Обломова во всем ее убожестве: жуткий комизм противоречий внутреннего и внешнего, исходящий от лежащего на диване Обломова, все заметнее теряет глубину и величие по мере того как развивается действие — воспитательная работа его друга и ее неудача — и все более выступает как безрадостная судьба заранее обреченного человека.

Разлад между идеей и действительностью больше всего выражается во времени, в его течении, в его длительности. Субъективность не выдерживает испытания, и самое жестокое и унизительное поражение она терпит не в тщетной борьбе против безыдейных социальных структур и их представителей: поражение заключается в невозможности выдержать медленное постепенное течение времени, в неудержимом сползании с трудно завоеванных вершин, и этот неуловимый, незаметный процесс отнимает у нее все, навязывая ей чужеродное содержание. Поэтому только роман, эта форма трансцендентальной бездомности идеи, включает реальное время, Бергсоново dure'e[6], в число своих основополагающих принципов.

То, что драма не знает понятия времени и что каждое драматическое произведение подвластно правилу (правильно понятому) трех единств, мне уже довелось отметить в другой связи[7]. А вот эпопея как будто бы знает, что такое временная длительность, достаточно вспомнить "Илиаду" и "Одиссею" с их десятилетними сроками. Но в этом времени, как в драматическом, очень мало реальности, подлинной длительности: ни людей, ни судьбы оно не затрагивает, в нем нет собственного движения, и его единственная функция — эффектно выразить величие какого-то предприятия или противоборства. Для того чтобы слушатель по-настоящему почувствовал, что такое Троянская война или странствования Одиссея, требуется их многолетняя продолжительность, точно так же как и полчища воинов и огромные пространства, которые приходится преодолевать. Но сами герои в рамках поэмы времени не переживают: оно не определяет в них ни перемен, ни постоянства, свой возраст они получили в придачу к характеру, и Нестор стар точно так же, как Елена прекрасна, а Агамемнон могуществен. Героям эпопеи, правда, доступно старение и умирание, как и всякое горестное познание, приносимое жизнью, — но именно лишь как познание; переживания же их, как по содержанию, так и по форме, являют собой блаженную божественную отрешенность от времени. Согласно Гете и Шиллеру, нормативная установка эпопеи — это ориентация на всецело минувшее прошлое; следовательно, время здесь стоит на месте, и его можно охватить одним взором. Автор и персонажи могут в этом времени свободно передвигаться в любом направлении; как всякая протяженность, такое время имеет много измерений, но не имеет никакого направления. И нормативное настоящее время драмы, также установленное Гете и Шиллером, опять-таки ведет, по словам Гурнеманца[8], к превращению времени в пространство, и лишь полная дезориентированность современной литературы поставила невыполнимую задачу изображать в драматических произведениях постепенное течение времени.

Время может лишь тогда получить основополагающее значение, когда прекращается связь с трансцендентальной родиной. Как экстаз переносит мистика в такую сферу, где прекращается всякая длительность и всякое течение времени и откуда он лишь в силу своей тварно-органической конечности вынужден спускаться назад во временной мир, — так любая форма внутренней связи с Сущностью создает космос, априори неподвластный этой необходимости. Только в романе, содержание которого составляют необходимость искать Сущность и неспособность ее найти, время слито с формой: время — это сопротивление, оказываемое жизненной органикой смыслу, стремление жизни не выходить за пределы собственной самозамкнутой имманентности. В эпопее жизненная имманентность смысла так сильна, что отменяет время: жизнь как таковая делается вечной, и органика берет себе из времени лишь расцвет, предавая забвению и преодолевая увядание и умирание. В романе отделяются друг от друга смысл и жизнь, а вместе с ними сущностное и временное; можно даже, пожалуй, сказать, что все внутреннее действие романа есть не что иное, как борьба с могуществом времени. В романтизме разочарования время служит упадку: поэзия, сущностное должны погибнуть, и именно время в конечном счете причина ее гибели. Поэтому все ценности здесь на стороне побежденного — того, что чахнет и тем самым приобретает характер отцветающей молодости; времени же приписываются грубость и безыдейная жестокость. И, как бы корректируя задним числом односторонне лирический характер этой борьбы с побеждающей силой, самоирония обращается против гибнущей Сущности, вновь, но теперь уже в отрицательном смысле делает ее атрибутом молодости; основополагающее значение идеал приобретает лишь для душевной незрелости. Но все здание романа покосится, если в этой борьбе положительное и отрицательное будут столь резко разобщены. В этом случае форма может по-настоящему отрицать жизненный принцип, только если она в состоянии априори исключить его из своей сферы; если же ей приходится вобрать его в себя, то он становится для нее положительным: теперь уже не только в сопротивлении, но и в собственном существовании он составляет обязательную предпосылку осуществления ценностей.