Теория романа - [25]

Разумеется, именно в такой возможности и заложена собственная проблематика этой формы романа: утрата эпической символики, растворение формы в туманной и бесформенной череде настроений и размышлений о настроениях, замена событийной фабулы психологическим анализом. Проблематика эта приобретает особое значение благодаря тому, что приходящий в соприкосновение с душевной жизнью внешний мир, в силу характера их взаимоотношений, должен быть полностью атомизированным или аморфным, во всяком случае лишенным всякого смысла. Это мир, во всем подчиненный условности и олицетворяющий понятие второй природы, воплощение чуждых смыслу законов и правил, на основе которых не может быть найден путь к душе. Но тем самым любые объективации социальной жизни теряют значение для души. Даже свою парадоксальную функцию места действия и наглядного воплощения событий они не могут сохранить из-за своей внутренней несущностности. Профессия теряет всякое значение для внутренней судьбы индивида, брак, семья, класс — для взаимоотношений людей. Дон Кихот был бы немыслим без его принадлежности к рыцарскому сословию, а его любовь — без восходящего к трубадурам условного преклонения перед дамой; в "Человеческой комедии" демоническая одержимость людей сконцентрирована и объективирована в структурах общественной жизни, и даже если эти структуры в романе Понтоппидана разоблачаются как не имеющие сущностного значения для души, самая борьба с ними (осознание их несущностности и отрешение от них) образует жизненный процесс, дающий содержание романной интриге. Здесь же любые подобные отношения изначально устраняются. Ибо возведение внутренней жизни в ранг полностью самостоятельного мира — не просто факт психики, но решительное ценностное суждение о действительности; эта самодостаточность субъективности не что иное, как средство отчаянной самозащиты, отказ от всякой борьбы за самореализацию в мире, которая априори признается безнадежной и унизительной.

Позиция эта означает доведение лирического начала до той степени, когда она уже больше не может быть выражена чисто лирически. Ведь и лирическая субъективность черпает свои символы из внешнего мира; хотя этот внешний мир создан ею самой, он оказывается для нее единственно возможным; в качестве внутренней жизни она никогда полемически не противопоставляет себя этому соотнесенному с нею внешнему миру, никогда не уходит в себя, чтобы забыть о нем; напротив, она произвольно выхватывает отдельные куски из этого распавшегося на атомы хаоса и переплавляет их, заставляя забыть их происхождение, во вновь созданный лирический космос живой внутренней жизни. Напротив, в эпосе внутренняя жизнь всегда является плодом рефлексии, она реализует себя сознательно, с соблюдением дистанции, в отличие от наивной непосредственности подлинной лирики. Поэтому она пользуется вторичными выразительными средствами: душевными состояниями и рефлексией, то есть средствами, совершенно чуждыми, несмотря на кажущееся сходство, чистой лирике. Конечно, душевные состояния и рефлексия — это основополагающие структурные элементы романной формы, но их формальное значение определяется как раз тем, что в них обнаруживается и при их посредстве создается регламентирующая идейная система, лежащая в основе всей действительности, то есть тем, что они оказываются в положительном, хотя и проблематичном, парадоксальном отношении с внешним миром. Когда они становятся самоцелью, то их непоэтический характер выступает явственно, разлагая любую форму.

Однако в конечном счете эта эстетическая проблема является этической; поэтому в соответствии с формальными законами романа предпосылкой художественного разрешения данной проблемы является преодоление этической проблематики, вызвавшей ее к жизни. Отношения подчинения и главенства, в которых находятся внутренняя и внешняя действительность, оборачиваются этической проблемой утопии; это вопрос о том, в какой степени можно морально оправдать представление о лучшем мире; в какой степени, исходя из этого, можно выстроить такую жизнь, которая была бы завершена в себе и, по выражению Гамана[3], вместо завершения не провалилась бы в пустоту. В плане эпической формы проблему можно сформулировать следующим образом: способна ли эта завершающая корректировка действительности воплотиться в дела, которые, независимо от их внешнего успеха либо неудачи, доказали бы право индивида на такое самовластие и не скомпрометировали бы питающего их намерения? Чисто художественное воссоздание действительности, которая соответствует такому миру мечты или по крайней мере ближе к нему, чем та, что существует фактически, — это лишь иллюзорное решение. Ибо утопическое томление души только тогда истинно и только тогда достойно стать центром изображенного мира, когда оно абсолютно неосуществимо при современном состоянии духа или, что то же самое, в таком мире, который сейчас можно было бы представить себе или изобразить как прошлое или как миф. Если бы в некотором мире оно могло найти себе удовлетворение, то это доказало бы, что недовольство современностью было лишь эстетическим, лишь артистическими придирками к ее внешним формам, тоской по эпохам, когда можно было писать широкими мазками и яркими красками. Страсть эту можно, конечно, удовлетворить, но при этом обнаруживается внутренняя пустота, безыдейность, как происходит, например, в отлично построенных романах Вальтера Скотта. Бегство от современности ничего не дает для решения важнейшей проблемы; в монументально или декоративно дистанцированном изображении дает себя знать та же проблематика, зачастую вызывающая глубокие и эстетически неустранимые диссонансы между поведением и душой, между внешней судьбой и внутренней долей. Характерные тому примеры — "Саламбо" и новеллистически построенные романы Конрада Фердинанда Мейера. Поэтому эстетическая проблема: как превратить душевные состояния и рефлексию, лиризм и психологию в истинно эпические выразительные средства — сосредоточивается вокруг основного этического вопроса о необходимом и возможном деянии. Человеческий тип, обладающий такой душевной структурой, отличает скорее созерцательность, чем активизм; следовательно, при его эпическом изображении возникает вопрос о том, как этот уход в себя или нерешительность и непоследовательность все-таки выразить в поступках; как в процессе творчества обнаружить точку, где соприкоснулись бы, с одной стороны, необходимость существования и природы данного типа, а с другой стороны, его столь же неизбежное крушение.